Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Colpo di fortuna sui monti della Bolivia - “M età degli Anni 80: sono in un aeroporto e incontro un amico che lavora in un’organizzazione di volontariato in Bolivia. Scherzando gli faccio notare che i loro manifesti sono un po’ tristi. “Vedi - gli dico - grazie alla forza delle sue foto Salgado ha fatto conoscere Médecins sans frontières in tutto il mondo”. “Bravo - mi risponde -, perché tu non fai lo stesso per noi? Sappi però che l’unica cosa che possiamo offrirti è un biglietto aereo”. Quando sono tornato a casa ci ho ripensato e l’idea mi piaceva. Ho iniziato a fare un giro per redazioni proponendo servizi sui minatori boliviani, ma mi sentivo rispondere che di quelle foto non sapevano che farsene. Finalmente ho convinto quelli di Airone che si poteva realizzare un reportage sulla natura nel Paese andino. I volontari con cui lavorava il mio amico mi misero a disposizione una jeep per andare in giro in quelle montagne costellate di miniere e campi di coca. Un giorno ci troviamo in un piccolo e sperduto villaggio dove c’era una baracca che serviva da ambulatorio. Dentro un uomo con il cappello in mano in attesa del medico. Arriva una donna con il copricapo tondo dei campesinos e sulle spalle un bimbo con la cuffia nella tradizionale sacca. Avevo intuito che quei tre copricapi delineavano una struttura formale che mi poteva interessare, a un certo punto il bimbo ha buttato indietro la testa e allora ho iniziato a scattare». Così Ferdinando Scianna, il primo italiano a entrare nell’Agenzia Magnum (Gotha mondiale della fotografia, fondata nel dopoguerra da Henri Cartier-Bresson e Robert Capa), racconta come nacque una delle sue immagini più celebri. «La madre - prosegue - voleva far visitare il bambino perché diceva che aveva i vermi. Invece il medico scoprì che aveva gli occhi semichiusi per una cataratta: aveva istintivamente gettato indietro la testa alla ricerca della luce, che entrava da una finestrella in alto». Quella foto per Scianna è importante perché riassume il suo modo di intendere la fotografia: «Ho avuto fortuna. Il movimento del bambino ha dato drammaticità e ambiguità al tutto, tanto che qualcuno pensa che il bambino stia dormendo. Nel nostro lavoro la fortuna ha molta importanza. Il fotografo è un po’ come un torero che cerca di matare la realtà. C’è sempre dell’azzardo, cerchiamo di dare una forma al caos che ci circonda, a volte ci riusciamo a volte no». Come si fa a intuire una struttura formale e a scattare in una frazione di secondo? «Cartier-Bresson, che considero il mio maestro, diceva che il nostro lavoro consiste nel mettere su una stessa linea di mira gli occhi, la mente e il cuore. È come se ti allenassi ad avere fortuna. Vai in giro, hai delle premonizioni che non sempre si rivelano esatte. Con Robert Frank potrei dire che il mio archivio è un grosso cimitero, per una foto buona ce ne sono altre quattro o cinque che mi chiedo perché mai abbia scattato». Da cosa si capisce che una foto è buona, è la forma a convincere? «Certo, ma solo quando la forma è funzionale alla realtà che vuoi raccontare. Se cerchi solo la forma, la bella foto, cadi nel manierismo. Peraltro non sempre ti rendi conto subito del valore della foto che hai fatto». E come esempio cita proprio il servizio su Kami, il villaggio andino della baracca con i tre cappelli: «Quando sono tornato dalla Bolivia non ero convinto. Avevo ritratti, luoghi, situazioni ma nonmi sembrava un granché. Dopo un po’ l’ho fatto vedere a Cartier-Bresson e lui mi ha detto di andare avanti, era un buon lavoro ma da completare. Così sono tornato in Bolivia, ho fatto altri scatti ed è nato un libro che ha fatto conoscere in tutto il mondo la realtà drammatica dei minatori andini». Ad allenarsi ad avere fortuna Scianna ha iniziato nei primi Anni 60, a Bagheria. «Allora la fotografia mi sembrava una sorta di salvacondotto per poter scappare». Con l’incoscienza dell’età, non aveva ancora 20 anni, aveva messo insieme una serie di fotografie sulle feste siciliane. Per caso le vide Sciascia, cui piacquero, tanto da scrivere l’introduzione al volume che doveva raccoglierle. «Sciascia è stato per me un altro grande maestro». E dell’autore del Giorno della civetta Scianna ha realizzato foto che sono diventate icone, come quella nella chiesa di Racalmuto: «Sciascia voleva consultare alcuni volumi in sacrestia. Ho visto le due bambine davanti all’altare del Cristo morto, ho pensato che poco dopo anche Leonardo sarebbe passato di lì, ho aspettato ed è venuta fuori quella fotografia». La fuga da Palermo lo portò prima a Milano e poi a Parigi. E Milano significa la stagione d’oro dell’ Europeo : «Avevo poco più di vent’anni e ho lavorato con giornalisti straordinari, penso al direttore Tommaso Giglio o a un grande inviato come Franco Pierini. Con lui tornai in Sicilia nel ’68 quando ci fu il terremoto del Belice». Come è arrivato un teorico dell’immagine che documenta la realtà e cattura l’attimo fuggente a fare fotografie di moda, dove tutto è messa in scena? «Potrei dire che da buon cattolico mi piace peccare o raccontare che tutto nasce con un equivoco, perché qualcuno fece vedere a Dolce e Gabbana delle foto che non erano mie e loro mi chiamarono pensando di chiamare un altro o che con loro c’era in comune il fatto di essere siciliani. In realtà in quel momento ho trovato interessante la moda proprio perché venivo da esperienze diverse. Ci ho provato e questo ha cambiato in parte il mio modo di fare fotografia». Ma si può anche dire che la modella Marpessa, nel mondo reale di una Sicilia più o meno arcaica, ha cambiato la fotografia di moda: «Non sono stato io a inventare il reportage in questo campo, l’aveva già fatto prima di me Horvat. Certo la differenza tra le mie foto e ad esempio quelle di Avedon è che lui preparava un set e costruiva tutto nei minimi particolari, io invece mettevo la modella in certe situazioni reali e poi stavo a vedere quello che succedeva. Ricordo una volta, c’era un ragazzino che mi veniva dietro per strada a farmi il verso e con una scatola di fiammiferi fingeva di scattare. Ho detto a Marpessa: "Posa per lui". Lei l’ha fatto, lui è rimasto spiazzato e io ho fotografato la sua sorpresa». Oggi come vede i cambiamenti che il digitale e le nuove tecnologie hanno portato nel mondo della fotografia? «C’è un bellissimo racconto di Dürrenmatt che si chiama Il tunnel : parla di un gruppo di persone che conversano nello scompartimento di un treno in corsa sotto una galleria. A un certo punto si accorgono che il treno va sempre più veloce e che il tunnel sembra non finire mai. Si allarmano, chiamano il capotreno e vanno con lui in testa al treno. Qui scoprono che alla guida non c’è nessuno. Sono sempre più terrorizzati, ma a poco a poco si abituano e tornano a conversare come se niente fosse nel loro scompartimento. Ecco, mi sembra che noi siamo come i passeggeri di quel treno. Le tecnologie ci stanno cambiando la vita in modo così veloce che siamo terrorizzati ma non sappiamo dove andiamo e soprattutto non c’è nessuno che lo sappia davvero. Certo è difficile per uno come me comprendere fino in fondo le possibilità dei nuovi strumenti. D’altronde alla fine dell’800 non furono i costruttori di carrozze a fare le automobili, erano un mezzo nuovo che loro non potevano capire». Quindi la fotografia non ha futuro? «Io non mi considero un uomo dello scorso secolo, ma dello scorso millennio. La fotografia come l’abbiamo intesa nel ’900, figlia della società industriale e simbolo della modernità, è morta. Le nuove tecnologie hanno creato qualcosa che si chiama immagine, che non ha più in sé per statuto la documentazione o il racconto della realtà. Molti oggi ci tengono a essere artisti che usano la fotografia. A me non interessa essere considerato un artista. Per me la fotografia è una traccia della realtà. Mi interessa che quando oggi tu vedi quello scatto boliviano di 25 anni fa ti domandi “che fine ha fatto quel bambino?”, perché credi alla verità che quella foto ti racconta. Quando mi chiedono cosa faccio, rispondo che sono un fotografofotografo».

ROCCO MOLITERNI