Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

La cassaforte di famiglia custodita nei tascabili - di Fabio Di Pietro -
Parlando di editoria è molto frequente evocare immagini venatorie. La più ricorrente è la caccia grossa all’autore, il pervicace bracconaggio di teste letterarie da appendere sul camino in sala riunioni. A me questa metafora esibizionista non piace. Gli autori non sono prede, sono artisti e artigiani. Preferisco guardare alle loro opere come a quadri da sfoggiare in un’ideale casa museo. Ecco, se gli editor delle edizioni maggiori, dei cosiddetti libri hardcover (ad alto prezzo), sono costantemente alla ricerca di nuovi quadri da appendere alle pareti, gli editor dei paperback (tascabili economici) si occupano soprattutto di curare la casa destinata ad accoglierli. I tascabili sono la destinazione ultima di tutti i titoli importanti per la casa editrice, per meriti commerciali, editoriali o - nei casi più fortunati - entrambi. I tascabili sono l’orizzonte cui deve guardare ogni editore, il fantomatico lungo periodo, la cassaforte di famiglia, la foto di gruppo di una vita. Sono, appunto, la casa in cui ogni bel momento trova la sua sistemazione. Insomma: l’editor di una collana tascabile deve «tenere in ordine l’orizzonte». E nel frattempo provare a espanderlo. Ma come? Gli strumenti in suo possesso sono due: il lavoro sul catalogo e la ricerca di novità. Difatti, parafrasando Carver, di cosa parliamo quando parliamo di paperback? La tassonomia si impernia attorno a due macrocategorie: gli original, novità pubblicate direttamente in tascabile, e i riversamenti, edizioni economiche di libri già usciti in altre collane della casa editrice. Esempi di original? La nuova traduzione di un classico, o di un testo buddhista per la nostra collana Oriente. Esempi di riversamento? L’edizione economica dell’ultimo romanzo di Alessandro Baricco o di José Saramago. I percorsi di queste due tipologie sono assai diversi. Il testo di un libro riversato - a meno che l’autore non intenda apportare integrazioni o aggiornamenti - si considera assodato e sicuro. Non c’è pertanto alcuna reale fase di editing e si provvede solamente a una rilettura redazionale, alla ricerca di inesattezze o refusi sfuggiti alla prima edizione. C’è però una fase di publishing molto attenta, dove vengono valutati elementi come la collana (spesso il posizionamento, far sì che gli occhi giusti notino il titolo giusto, può fare tutta la differenza), la copertina (mantenere quella della prima edizione o studiarne una ad hoc?), l’eventuale uniform edition (una linea grafica univoca che abbraccia tutti i libri di un autore). Per publishing si intende insomma l’insieme di decisioni che fanno di un testo un libro. È il nucleo vivo del nostro mestiere. Ben diverso il caso degli original, che seguono un iter del tutto affine a quello delle edizioni maggiori: dopo l’acquisizione e, dove necessario, la traduzione, il testo viene sottoposto a un vigoroso editing - spalla a spalla con l’autore - che lo manipola e lo rimpasta, cambiandone eventualmente la struttura e correggendone i difetti di forma. Uscito poi dai giri di bozze - almeno due, spesso tre, all’inseguimento di ogni refuso - il libro è pronto per essere mandato a stampa. I classici sono original a statuto speciale, testi fuori diritti (per questo disponibili a tutti gli editori) in cui la partita si gioca sulla qualità della traduzione, della curatela e - appunto - del publishing. I classici sono la spina dorsale del catalogo tascabile, le truppe d’assalto che lottano nella mischia delle edizioni di altri marchi per guadagnare spazio. Nella ricerca di novità «in diritti» l’editor di una collana tascabile, non potendo contendersi con i colleghi dell’hardcover i libri caldi delle fiere, per intuibili ragioni di portafoglio e opportunità, deve frugare nel sottobosco: cogliere fenomeni minori, ma radicati e in crescita; trovare nuovi, validi autori cui affidare progetti più adatti al paperback che alle edizioni maggiori; aprire tavoli di collaborazione con altre case editrici, pubblicando su licenza i loro titoli in edizione tascabile. Deve insomma sperimentare. Perché il tascabile non è solo una casa museo. È, per sua e nostra fortuna, anche un laboratorio. Molte delle correnti che si sono poi ingrossate fino a diventare alte maree culturali - e commerciali - si sono formate per la prima volta proprio nelle acque basse dei tascabili. Per la sua natura «povera» ma agile, il tascabile si presta a esperimenti e carotaggi di profondità. Oggi, in quest’epoca di passaggio che vede sempre più in discussione il modello tradizionale di libro, fino nel midollo della sua carne di carta e del suo sangue di inchiostro, un laboratorio come questo è ancora più prezioso. Perché l’orizzonte dei libri sta cambiando colore, la casa è in ristrutturazione, e l’unica cosa certa è che vogliamo farla abitare da sempre più persone.

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Anche le scelte grafiche hanno un senso politico - di Alberto Lecaldano -

Nel catalogo della mostra Disegnare il libro (Scheiwiller, 1988) Armando Petrucci ci ricorda che la gestione degli spazi «nel libro (o meglio ormai sul libro)» è «un fatto eminentemente politico» così come per tutti gli «spazi di scrittura pubblicamente esposti». «Dal Rinascimento in avanti» gli editori si sono serviti di quello spazio «extratestuale di natura indicativa e designativa... per rendere espliciti i loro messaggi rivolti al pubblico, reale e potenziale consumatore del loro prodotto...» In poche parole Petrucci chiarisce non solo che i lettori sono consumatori ma anche quale è il ruolo previsto per la progettazione grafica, utile solo se contribuisce al consumo di prodotti o servizi e quindi all’affermazione del «dominus». La «presentazione esterna» del libro è dunque il risultato della volontà del «dominus» e delle «capacità professionali dei tecnici, materiali realizzatori di scritte e immagini». La copertina di un libro è lo spazio dove la volontà dell’editore si esprime attraverso materiali, segni e colori che consentono al consumatore di ricondurre il ’prodotto’ a un marchio e a una collana o raccolta di prodotti emogenei. Dunque, progettando le copertine di Voland nel 2001 abbiamo pensato a una bandiera: due fasce di colore orizzontali e una verticale (l’asta) sul dorso che gira sullo specchio anteriore. Il logo poggia sulla fascia più bassa. I colori sono abitualmente rossi, grigi, blu, nelle tonalità più scure, cupe, profonde. Le immagini si muovono liberamente sullo specchio anteriore e spesso sorvolano, non entrano nel merito, evitano di illustrare o commentare in qualsiasi modo la storia del libro. Un’ulteriore narrazione oltre le parole dell’autore ci sembra non necessaria. Spesso le immagini rappresentano un oggetto, un dettaglio, un singolo elemento come in un dizionario illustrato. Abbiamo messo un cane (due volte), un maiale, una mucca, un’ombra, un vetro rotto, un crepaccio, una tomba, la nebbia... In tre casi abbiamo scelto una o più finestre viste dall’esterno: quelle di un casermone sovietico, di una casa indiana, quella illuminata dell’appartamento di fronte, e in altri due una finestra vista dall’interno: in una camera d’albergo (di Francoforte) e in fondo a un cupo corridoio (di un albergo sui Pirenei). Dalle finestre si guarda nel mondo così come attraverso le pagine di un libro. Alcuni casi su quasi trecento: tanti sono più o meno i libri pubblicati da Voland dei quali abbiamo curato tutti gli aspetti grafici in questi ultimi dieci anni. Le copertine certamente ma anche gli interni, il testo, il suo trattamento al quale Voland è molto attenta. Desideriamo che la lettura sia un piacere senza ostacoli. Crediamo talmente all’importanza della buona leggibilità e al fatto che anche la composizione delle parole e delle righe di testo, la loro disposizione sulla pagina, siano la bandiera dell’editore, che nel 2010 per festeggiare i quindici anni della casa editrice abbiamo chiesto a un type designer italiano, Luciano Perondi, di disegnare una font (e l’abbiamo chiamata Voland) che da più di un anno utilizziamo per tutti i libri. Ed è certamente una decisione contro tendenza negli anni in cui gli e-book, almeno per ora, tolgono valore alle scelte grafiche, negandole o appiattendole. Ma un libro porta con sé la storia di tutti i libri e così per la progettazione grafica di due recenti collane ci siamo riferiti a due esperienze mitiche della storia editoriale italiana della seconda metà del ’900. Dalla Bur, la vecchia Bur del 1949, abbiamo ripreso il formato, le pagine dense e le copertine di solo testo, citandoli nella collana Sírin classica, grandi testi russi tradotti da scrittori. Dagli Oscar del 1965 abbiamo ripreso il formato e il bollino in copertina che allora indicava il prezzo e ora il nome della collana, «Supereconomici». Per le immagini in questa collana abbiamo lavorato con Pedro Scassa a una linea di disegni a tratto che rifuggendo da propositi illustrativi definiscono con un pittogramma un aspetto, un elemento del romanzo o anche il volto dell’autore, come nel caso di Pessoa. Riuscirà tutto ciò - che come si vede è stringato, tende all’essenziale e al rispetto del testo e del lettore - a vivere in un periodo in cui, plagiando e sgomitando, il glamour e la voglia di ammaliare pervadono l’estetica delle copertine, che i librai superstiti volentieri espongono in labirintiche pile, sempre meno volentieri percorse dai lettori?

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Nella mente si affollano le scadenze di consegna - di Simona Olivito -

Per essere un lavoro che ha a che fare con le parole, è strano pensare che la mia testa sia sempre piena di numeri. Date. Scadenze. Consegne. Non c’è infatti un finale di riunione con gli editori, il marketing, l’ufficio stampa o un incontro con gli autori, il grafico o i redattori in cui non mi metta a contare silenziosamente sulle dita il tempo che manca a questa o quella scadenza. Il mio lavoro consiste nel coordinare la redazione e la produzione delle edizioni e/o. Seguo i libri dal momento in cui gli editori decidono di pubblicarli fino a quando non vengono mandati in stampa. Quante cose succedono tra questi due momenti? Tante. E io ci sto un po’ in mezzo. Quale sia il bandolo di tutta questa matassa è difficile capirlo anche mentre scrivo queste righe in cui pure ho cercato di fare un po’ d’ordine. A ogni rilettura mi è infatti balzata agli occhi una serie di «intanto». Del resto è così che funziona, un po’ come in cucina: ogni ingrediente al momento giusto e allo stesso tempo tutti questi ingredienti da tenere insieme. E intanto... le giornate corrono via tra riunioni e telefonate. Quando gli editori per i quali lavoro scelgono i libri e ci riuniamo per programmarne la pubblicazione parto con l’organizzazione della tempistica. Si può trattare di un libro in traduzione così come di un libro italiano. Nel primo caso, in base allo stile e al linguaggio, lo affido al traduttore che mi sembra più adatto a cui, a consegna avvenuta, dovrò subito chiedere di rimboccarsi di nuovo le maniche. Bisogna infatti lavorare alla revisione insieme al redattore che controllerà riga per riga che tutto fili liscio. Si passa poi a impaginare per affidare ai redattori i vari giri di bozze. Con gli autori italiani il contatto è naturalmente più diretto, ci si vede più spesso in casa editrice, ci si incontra di più alle presentazioni. Con loro io intervengo al momento dei giri di bozze, perché il libro viene prima affidato alle sapienti mani dell’editor. Penso al brivido del primo incontro nel caso degli esordienti, o a quello in cui si ridà fuoco alle polveri con il nuovo romanzo di un autore già affermato, ma il brivido vero è quello che fa fermare le mie dita che contano, contano, contano. Ecco perché. Domanda: «Per uscire nel tale mese quando dovrei consegnare?». «Be’, diciamo a maggio». «Perfetto, per la fine di agosto ce l’hai!». Sì, perfetto. E intanto... intanto avanti tutta con le copertine, va convocata la riunione con il grafico in cui gli editori gli forniscono spunti e materiale per trasmettergli l’atmosfera del libro. A bozzetto numero uno o numero mille approvato all’editore chiederò i testi per la quarta. E intanto... intanto, terminati i giri di bozze, si può chiudere il volume, testo e copertina sono pronti per andare in tipografia. Un’occhiata alle cianografiche, le prove di stampa, l’ultima occasione per verificare che sia tutto a posto, qualche momento di apnea, da lì indietro non si torna, e l’orologio che invece continua a correre. E intanto... intanto con il grafico, il marketing e l’ufficio stampa bisogna avviare i materiali promozionali per il lancio del libro, dépliant, locandine, cataloghi da portare alle fiere, pubblicità per riviste e quotidiani e quant’altro. E in tempi di e-book, alla fine di tutto questo lavoro, mandato il libro in tipografia se ne realizza anche una versione digitale, da controllare. E intanto... intanto è vero, sto sempre al telefono. E se ancora non ho trovato il bandolo della matassa so però di sicuro che alla domanda «per quando ti serve?» la risposta che dovrei dare più sovente è: «per ieri!».

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Dal potere delle idee a quello del passaparola - di Stefano Magagnoli

Lasciandomi suggestionare dalla visione funesta che Tom Engelhardt ha dell’editoria in The Last Days of Publishing dovrei immaginarmi seduto in un saloon (in un comitato editoriale) con le spalle all’entrata e in mano la Aces over Eights, la proverbiale mano del morto - Dead Man’s Hand: due assi (fiori e picche), due otto (fiori e picche) e una carta ancora da girare. La leggenda narra così la morte del pistolero Wild Bill Hickok, freddato alle spalle nel 1876 a Deadwood nel South Dakota. Dalle porte del saloon ad entrare e a scaricarmi un caricatore nella schiena dovrebbero essere l’e-book e i suoi compari (il temibile iPad a fianco del fratello Kindle). Bei tempi, direte voi, quando si riceveva un dattiloscritto in ufficio, e ci si abbandonava al viaggio - mai uguale due volte - della lettura. L’editoria ha avuto il suo momento di smarrimento, c’è stato nell’aria un silenzio strano e noti editor americani forzavano lo scoop dicendo che Weimar già si scorgeva (Guccini), qualcuno ragliava piano dichiarando Everybody in the business talks the talk, but do any of us have the fainest idea how to walk the walk? sappiamo che il libro sta morendo ma che facciamo? poi in due maniere - prima poco a poco e poi di colpo - ci siamo accorti che non era successo niente, anzi. Il publishing ha iniziato una sua nuova stagione, che raccoglie in sé tutte le vecchie difficoltà e le nuove di un mestiere che non sempre gli scrittori e i critici conoscono. Si passa per le redazioni e si vedono appesi i poster con le famose frasi dei Longanesi e dei Bompiani che suonano un po’ come le targhette al bar a cui non si fa credito che ai novantenni solo se accompagnati dai genitori, ma non si può ironizzare sul fatto che quando i vecchi padri ti ricordano che l’Editore i libri non li scrive, non li stampa, non li vende etc ti stanno dicendo ancora una volta che l’editoria era difficile, è difficile. Non è soltanto svegliarsi al suono del black berry che ti annuncia che un romanzo è stato comprato in America da una casa editrice (ma se è Farrar Straus è un conto, se Doubleday un altro), che lo stesso viene venduto nelle successive ore a diverse cifre in vari paesi e che se non lo intercetti prima di mezzogiorno pagherai una somma doppia. Non è soltanto decidere una buona strategia per affrontare con efficacia lo Strega (ti ci vuoi dedicare dieci giorni o sei mesi?). È piuttosto una infinita foresta di dettagli da attraversare spesso senza l’aiuto di alcun motivo razionale. Contratti impossibili da sostenere se non li appoggi a Tv o radio, vedere in un libro brutto un libro bello (certi libri li si vuole vedere in una maniera e sono tutt’altro), fare una gran bella brutta copertina come mi consigliava l’altro giorno un collega del marketing, fare del prezzo un punto di leva (provateci voi!), capire come operare nella crisi del retail, intuire come impatta il digitale, come impattano le catene in crescita, come impattano le campagne sempre più frequenti in libreria, convincere il librario di Cagliari e il buyer della Grande Distribuzione, (ma non insieme e sullo stesso libro per l’amor di dio!), trovare un testimonial che dica che il libro è bello, uno che dica che è brutto (ma non sulle stesse testate per l’amor di dio), far piazzare il tuo libro nel display dei primi dieci in un autogrill di Pavia Nord o nella Feltrinelli di Piazzale Piemonte a Milano (due mondi e due lavori completamente diversi), decidere il momento dell’anno perfetto per ogni pubblicazione, riuscire a convincere l’autore che è stato fiacco nella prima pagina, che anche se in copertina c’è una mela che nel romanzo non c’è poco conta (mi è successo), che il titolo è sbagliato salvo poi scoprire che aveva lui ragione e cento, mille di queste cose ogni giorno che non sono propriamente leggere un buon libro, darlo alle stampe e andare a casa a bersi una bella birra. Francamente non credo che tutto ciò interessi molto a chi sta leggendo piuttosto mi si vorrà chiedere appunto la solita domanda: «ma lei pubblica solo libri belli oppure è schiavo del mero utile, delle opportunità di mercato, ma lei in definitiva prende scorciatoie? La risposta è una: non è il mercato che fa l’editoria ma sono le nostre idee (quelle degli autori principalmente) a farla - pensiero espresso con molta fermezza da Leonardo Mondadori in una riunione di quindici anni fa a Segrate a cui sempre ho tentato di attenermi. Perciò, se è passato il concetto, io sono della vecchia scuola. Non così radicale, intendiamoci, come quella di Nick Tosches che ha scritto nel suo romanzo La Mano di Dante la più formidabile invettiva contro l’incapacità tutta degli editori e della banda tutta di affiliati. «Una troia culona quell’agente. Anche quell’editor aveva il culone. Perfino il mio agente si stava allargando là in basso. Andassero affanculo lui, lei e quell’altro. Andate affanculo tutti quanti. In trent’anni ho visto il business dell’editoria ridursi ad un sistema aziendale di tecniche di vendita, incolore. Laddove un tempo ci erano state scintille di vita e perlomeno un duraturo rispetto oggi a New York bisognerebbe fare una gran bella fatica per trovare un senior editor che abbia mai sentito parlare del Bosco Sacro di T. S. Eliot. I più grandi editor non fanno editing. Scoprono grandi scrittori e tramano insieme a loro per fargli guadagnare libertà e denaro. Come avrebbe potuto Saxe Commins, il senior editor di Random House, imporsi su William Faulkner o W. H. Auden? Come avrebbe potuto Barney Rosset interferire con William S. Burroughs o Hubert Selby Jr.? Come faceva un James Laughlin a rompere i coglioni a personaggi come Ezra Pound o Paul Bowles? Non avrebbero potuto semplicemente perché non l’avrebbero mai fatto. Perché questo è il vero editing. Ma il GOLEM (maiuscolo mio) che ha usurpato il potere degli editor ha reso praticamente impossibile quel senso di affinità, di devozione, un senso di respiro comune. L’infinito latino spire, respirare, da cui l’inglese conspire, respirare insieme, ma poi ci fu l’evento del golem, e il golem non respira con nessuno.» Una concezione, questa del grande scrittore americano, tagliata un po’ con l’accetta (scritta nel 2000) ma degna di una riflessione perché attualissima. Più morbida ma in appoggio alla tesi di Tosches (la negazione del valore aggiunto che il lavoro editoriale dà a un libro) è lo spiritoso racconto che dà Matteo Codignola in Mordecai, (Adelphi) del successo editoriale della Versione di Barney, il celebre romanzo di Richler e che stigmatizza i mille perturbamenti che sfilano un romanzo a un mediocre destino per portarlo all’attenzione del grande pubblico e che spesso con la cura editoriale (qui ottima si intende) poco c’entrano. Un caso, appunto, esemplare di publishing o della sua negazione. Barney , infatti, era stato ritirato dai banchi perché non in testa alle classifiche, aveva perso lo stato di libro e acquisito quello meno lusinghiero di «pezzo». Ma di colpo il libro inizia a vendere e vendere. Nessuno si sa spiegare perché. «Se il libro - scrive Codignola - non è stato il bestseller che la campagna di lancio aveva tentato di costruire, o se lo è stato a dispetto dell’assenza di una campagna propriamente intesa, il responsabile è sempre lo stesso: il passaparola.» Ma, da una telefonata ricevuta, Codignola (traduttore oltre che editore di Barney) capisce, crede di capire come mai il romanzo abbia iniziato a vendere: in campo era sceso il grande Giuliano Ferrara, con tutti i mezzi di cui disponeva. Perché? Per amore. E così si è realizzata la favola perfetta di uno scrittore in Canada venerato, «ma da quasi tutti ritenuto, in un certo senso, irrimediabilmente locale», che di colpo vende mezzo milione di copie in un paese non solo così lontano, ma anche così diverso come l’Italia. Per Barney non fu solo quello naturalmente, ma l’entrata in campo e la determinazione di una sola persona mise in moto la macchina del successo. E questo è auspicabile che venga studiato nelle scuole di editoria a fianco dei calcoli sulla redditività, sull’incidenza, le campagne di sconti, il pensiero deviato di cambiare titoli agli autori, a fianco del creative writing e del copywriting. Imparare a sparire ogni tanto, essere più umili e aspettare, come in un bosco sacro, che i libri si impossessino dei loro lettori.

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Manovre per aggirare il narcisismo dell’autore - di Roberto Gilodi

È l’aggettivo «letterario» che rende le cose più complicate. Senza quell’aggettivo non ci sarebbero dubbi sul significato della parola, è evidente; ma si sarebbe condotti su un terreno assai lontano da quello che vogliamo esplorare. Dunque, che tipo di agente è l’«agente letterario»? Un mio autore, che ama le semplificazioni della logica, quando mi chiama al telefono si presenta così: «sono il tuo agito», sottolineando ironicamente una passività del tutto apparente. Il messaggio vero suona: «ti occupi dei miei libri, e va bene, ma non ti illudere di poter fare ciò che vuoi». Al di là delle diverse interpretazioni del suo ruolo, il solo dato certo è che l’agente letterario si trova al centro di una triangolazione tra autore e casa editrice, la cui posta in gioco è la pubblicazione di un libro. C’è chi pensa che le azioni degli agenti siano perniciose: inquinano i rapporti tra editore e autore, sostituiscono alla fiducia il sospetto, trasformano una mente eccelsa in un soggetto avido di denaro. E persino alcuni autori diffidano degli agenti: incapaci di understatement, poco avvezzi alla «dissimulazione onesta», troppo esosi nelle loro richieste economiche. Perché dunque questa figura di mediatore? Che bisogno c’è di lui? Non complica le cose? Ricordo l’editore Sigfried Unseld, che dirigeva la prestigiosa casa editrice tedesca Suhrkamp, avvampare di indignazione quando sentiva parlare di agenti letterari: l’autore che si rivolgeva a un agente non era degno della sua casa editrice, ne tradiva il rapporto fiduciario. In effetti il luogo comune dice che gli autori, quando non si fidano più dei loro editori, si prendono un agente. E il fatto che in Italia il loro numero sia cresciuto negli ultimi anni può far pensare che stia diminuendo la fiducia degli autori nei loro editori. Ma si tratta di fiducia o di ruoli differenti? Credo che la risposta stia nel sistema editoriale che da artigianale è diventato industriale con i vantaggi e i limiti che questa evoluzione ha comportato. L’industria del libro ha reso efficienti molte funzioni, per esempio la distribuzione, ma lascia scoperta un’esigenza importante: l’interlocuzione assidua e non episodica con l’autore. L’agente letterario risponde a questa esigenza ed è per questo che gli autori hanno bisogno di lui. La sua missione principale è la valorizzazione dell’autore, la capacità di vedere in un’idea un futuro libro, di seguire con assiduità e discrezione l’elaborazione di un testo e di trovare per esso la giusta collocazione editoriale. Deve saper pensare al di là del singolo libro. Per questo motivo «Mr Goodman non è mai stato un vero e proprio agente letterario - leggiamo nella Vera vita di Sebastian Knight di Nabokov. Puntava su un libro o l’altro, è tutto. Non appartiene di diritto a quella intelligente, onesta e laboriosa professione». Un tempo questo sguardo prospettico, che guardava al di là della singola contingenza editoriale, ce l’avevano gli editori. Giulio Einaudi, che si è sempre sentito il migliore editore italiano, andava fiero della longevità dei titoli del suo catalogo e non si stancava di ripetere che la migliore garanzia, che un editore potesse dare al suo autore, era di assicurare nel tempo la vita dei suoi libri. Longevità significa allungare il processo di ricezione, e sulla ricezione del pubblico si misura la portata culturale dei libri. Oggi questa longevità sembra diventata un lusso, che pochi editori si permettono. È questa una ragione in più per controllare le ristampe e la presenza dei titoli sul mercato: un lavoro fondamentale svolto solitamente dagli agenti. Nonostante le mutate condizioni del lavoro editoriale, l’editore continua tuttavia ad essere fondamentale per assicurare la quantità e la qualità della ricezione. Perciò la scelta dell’editore giusto è la premessa indispensabile per consentire a un testo di esprimere le sue potenzialità. Ma facciamo un passo indietro e torniamo al lavoro dell’agente e al suo rapporto con l’«agito», l’autore. Questa relazione richiede due qualità opposte e complementari: da un lato la disponibilità e capacità di identificazione simpatetica, emotiva con il libro. L’agente deve appassionarsi al libro. Dall’altro lato gli deve prendere le distanze da esso, relativizzando la pretesa di assolutezza immanente in ogni processo creativo. Deve stabilire una prospettiva in cui collocare il testo, creando una sorta di straniamento, in cui spesso l’autore, almeno in un primo momento, fatica a riconoscersi. Per questo motivo il rapporto autore-agente è intimamente dialettico, fisiologicamente oppositivo, mai irenico e consolatorio. Moltiplicare le prospettive in cui collocare il libro consente di farne emergere non solo il suo potenziale di mediazione con un pubblico di lettori ma anche la sua traducibilità multimediale. Un saggio - gli autori di cui mi occupo scrivono prevalentemente saggi - può essere l’occasione di un dibattito a un festival culturale, può dare origine alla realizzazione di un documentario o di una docufiction, può essere l’argomento di un dibattito in uno studio televisivo, il soggetto di un film o di un’opera teatrale. Tutte queste sono potenzialità, che un agente deve sapere valorizzare. Di qui una funzione essenziale: quella di dialogizzare il libro. Farlo uscire dall’isolamento monologico in cui il narcisismo (fisiologico) dell’autore tende a rinchiuderlo. Se per Kant la conoscenza perfetta è l’intuizione intellettuale, la capacità di osservare la realtà da tutte le prospettive possibili, l’agente deve provare a fare qualcosa di simile con i libri dei suoi autori. Impossibile vederle tutte, l’agente non è dio, l’unico a disporre di tale capacità, ma deve provare a muoversi in quella direzione. Naturalmente, per avere successo, per assomigliare a dio è necessario, anzi fondamentale, che anche l’autore gli assomigli un po’.

FABIO DI PIETRO