Michele Smargiassi, la Repubblica 14/8/2011, 14 agosto 2011
QUANDO IL MONDO RIPRESE COLORE
La prima fotografia a colori della storia non esiste. Non è mai materialmente esistita, neanche quando apparve, centocinquant´anni fa, davanti agli occhi sapienti e stupiti dei membri della Royal Society di Londra. Quel nastrino di tartan scozzese leziosamente annodato a farfalla fluttuava sullo schermo, prodotto impalpabile dell´incrocio dei fasci luminosi di tre lanterne magiche, ciascuna delle quali proiettava una diapositiva monocroma: una verde, una azzurra, una rossa. James Clerk Maxwell, fisico e matematico, in quel 1861 aveva risolto col metodo della sintesi additiva il problema che assillava da vent´anni i chimici e gli ottici: catturare la tavolozza della Natura.
E così la prima fotografia a colori della storia fu anche la prima delle immagini virtuali. Il cerchio si chiude, tutte le foto che vediamo oggi sui monitor sono fatte così: mosaici di pixel di colori separati che, mescolati dal nostro occhio imperfetto, producono l´illusione di sfumature infinitamente diverse. Questo anniversario dunque non è solo nostalgia, è il riconoscimento di una profezia. Maxwell offrì alla società vittoriana, così sospettosa verso le figure, un assaggio della nostra civiltà delle immagini sintetiche.
Del resto, l´Ottocento bramava, reclamava il suo arcobaleno da tasca. Il mondo si era accorto di possedere i colori solo quando Daguerre bruscamente glieli tolse. Quanto giubilo nelle strade di Parigi nel gennaio del 1839 per la «meravigliosa esattezza» della fotografia appena inventata, peccato che i boulevard, sulle lastrine di rame argentato, risultassero grigi come visti da un daltonico. Il colore era una promessa che la fotografia solo molto faticosamente mantenne. Ci vollero decenni di tentativi, genialità, vicoli ciechi, imposture e colpi di fortuna.
Furono gli scienziati, non i fotografi, a incaponirsi. Ci provarono in tutti i modi. Insistendo su una strada senza uscita: cercavano sostanze chimiche in grado di catturare direttamente le tinte degli oggetti, in un colpo solo. Prima di Maxwell, un pastore battista di Westkill, a nord di New York, di nome Levi Hill, giurò di esserci riuscito: a partire dal 1851 pubblicò opuscoli, cercò di raccogliere fondi, si guadagnò una celebrità mondiale, ma non riuscì mai a fornire le prove di quanto affermava, e morì in odore di ciarlataneria. Solo nel 1933 il ritrovamento dei suoi hillotype dimostrò che qualche risultato, forse per un caso che non riuscì a padroneggiare, il reverendo Hill l´aveva ottenuto. Andò ben diversamente al fisico Gabriel Lippman, che prese il Nobel per un pappagallino che era riuscito a fotografare in tutto lo splendore del suo piumaggio, nel 1892, con il metodo interferenziale, una specie di ologramma: splendido, ma impraticabile. La strada giusta era quella intuita da Maxwell: non si possono strappare alla natura le sue infinite sfumature, si può solo simularle artificialmente, partendo dalle tre tinte base. Bisognava «mettere in mano al sole una tavolozza con tre colori già pronti, e chiedergli di usare solo quelli», scrisse Ducos du Hauron, poliedrico inventore francese che brevettò il suo metodo a tre negativi separati nello stesso giorno del 1869 in cui un altro bello spirito, Charles Cros, faceva la stessa cosa col suo, del tutto identico. Quando si dice che un´invenzione è matura.
Ma al secolo delle masse non interessava che un paio di scienziati riuscissero a catturare i colori: pretendeva che tutti potessero farlo. Facilmente, comodamente. E qui entrarono in scena i grandi fratelli dell´immagine di massa, i Lumière, padri del cinema che nel 1903 fabbricarono uno strano "sandwich" di fecola di patate, sali d´argento e carbone dal quale si otteneva, magicamente, una diapositiva dai delicatissimi colori pastello. Quel che più contava, la loro lastra Autochrome poteva finalmente essere usata con qualsiasi macchina fotografica comune. Fu un trionfo: nel 1909, a Parigi, prima esposizione mondiale di fotografie a colori.
Restava un ultimo ostacolo sulla strada della diffusione di massa: la riproducibilità. Gli Autochrome, come i dagherrotipi, erano copie uniche. Ma era già l´era della concorrenza industriale: tra le due guerre, la corsa alla stampa a colori diventò una sfida quasi politica fra Usa e Germania, ossia fra Kodak e Agfa. Vinse la prima, sul filo di lana: la pellicola Kodachrome, destinata a regnare per oltre settant´anni, viene messa sul mercato nel 1935. Ma, benché riproducibile, era ancora una diapositiva: e l´Agfa si prese la rivincita l´anno dopo con l´Agfacolor, primo vero negativo a colori.
E qui, il paradosso. Ingrato, il mondo si pentì, e preferì continuare a vedersi daltonico. I rotocalchi come Life erano già tecnicamente in grado di stampare foto a colori, ma è proprio negli anni Trenta che fiorisce, rigorosamente in bianco e nero, il grande fotogiornalismo. Liquidata la tecnica, fu un problema di estetica, o forse di ideologia. I critici d´arte, da Warburg al nostro Venturi, rifiutarono le «infedeli» riproduzioni a colori dei dipinti. Diffidenti verso il colore anche tutti i grandi della Leica, che pure di soppiatto qualche scappatella tricromatica se la concessero. Paul Strand: «Colore e fotografia non hanno nulla in comune», Walker Evans: «Il colore tende a corrompere la fotografia», Edward Weston, il più cauto: «Sono mezzi differenti per scopi differenti», Henri Cartier-Bresson: «Gamma troppo limitata di toni».
Temevano tutti l´ingovernabilità di quella presenza troppo invadente, troppo esuberante e chiassosa, e plebea. «La fotografia a colori può essere solo bella, o insopportabile», sentenziava il critico Claude Lemagny. Sospettavano forse anche un´ideologia autoritaria dietro l´apparente maggior realismo delle emulsioni cromatiche. Non avevano tutti i torti. Fu il nazismo a utilizzare intensivamente le nuove pellicole per la propaganda: anche i Lager, fotografati a colori, furono fatti passare per puliti e quasi confortevoli campeggi. «Colorare il mondo è sempre un mezzo per negarlo», sostenne Roland Barthes nei suoi Miti d´oggi. Tre anni fa il Comune di Parigi fu travolto da polemiche feroci per aver messo in mostra i fotocolor scattati tra il 1940 e il 1944 dal collaborazionista André Zucca: baciata dai toni caldi del sole, sovrastata da cieli azzurri, squillante di verdi ippocastani e di rossi accesi (bandiere con svastica comprese) la capitale sotto il tallone di Hitler appariva troppo gradevole e rassicurante.
Solo una generazione diversamente inquieta, negli anni del pop, riuscì a trascinare la fotografia cromatica nel territorio dell´arte; anche il fotogiornalismo incalzato dalla televisione cedette. Ma nel frattempo, ingoiate da milioni di Instamatic, la Kodachrome e le sue sorelle erano già diventate l´accessorio indispensabile della vita familiare. Non realismo, ma nostalgia consolatoria: ogni generazione ha il suo colore. Ancora oggi i ricordi dei figli del boom italiano hanno le tinte surreali delle pellicole Ferrania. «Ti fa pensare che tutto il mondo sia una giornata di sole», cantavano Simon e Garfunkel implorando: «mamma non portarmi via la mia Kodachrome». Be´, anche il rullino Kodachrome alla fine se n´è andato, nel 2009, ucciso dalla svolta digitale. Ma i colori restano. Sempre più necessari, sempre più irreali: pompati da un clic di Photoshop, infiammano i nostri album elettronici su Facebook. Mamma prenditi pure la Kodachrome, ma non portarci mai via i nostri occhiali rosa.