Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Nel suo «Requiem» la prima vera sinfonia dell’età moderna

Accadde a lungo, nel­l’Ottocento e nel Nove­cento, che scoperte o rinnovate esecuzioni di opere musicali modificassero il quadro stesso fin allora vigente della Storia della Musica. L’elen­co sarebbe così lungo da essere stucchevole. Ciò a volte si verifica ancora: un esempio è di oggi, quando al Festival di Pente­coste a Salisburgo Riccardo Muti ha diretto, in prima ese­cuzione contemporanea, la Missa Defunctorum di Gio­vanni Paisiello. Su questa composizione soffia il vento vorticoso della Storia Universale; sì che narrarne le vicen­de sarebbe motivo di un libro, non d’un articolo, a sé.

In sintesi. Paisiello aveva scritto una Requiem nel 1789. Dieci anni dopo, quando Pio VI, papa Braschi, si rifiutò di accettare le vergognose condizioni impostegli da Napole­one, la sacra Istituzione, appunto impersonata da Pio VI, venne fisicamente arrestata dal generale Berthier e dete­nuta fino al 1799, anno della liberazione dell’anima dal corpo, nella terribile fortezza di Valence, quasi il sovrano spirituale e temporale fosse un comune delinquente. Le odiose vicende della repubblica giacobina di Roma, supe­rate in efferatezza solo da quella napoletana, sono note. Papa Braschi ebbe diritto a una celebrazione funebre l’an­no dopo; ma a Napoli, a opera della Corte borbonica. Pai­siello rielaborò profondamente la Requiem tanto da far­ne altra e diversa composizione: ebbene, l’ascolto del pez­zo, per due cori e due orchestre, è tale che la prima Mis­sa Defunctorum della musica moderna diviene questa, anticipando, ma con una mano ben più elegiaca, quella di Berlioz. Il suo ethos avveniristico con moto pendolare alterna l’eroico colla tenerezza, e se di quest’ultima dispo­sizione dell’animo volessimo trovare un’eco, dovremmo volgere lo sguardo alla Requiem di Gabriel Fauré.

Cominciamo col dire che Paisiello è uno dei maggiori orchestratori del suo secolo: nella Requiem non vi sono trombe, tromboni e strumenti a percussione. I soli ottoni presenti sono i due corni per ciascuna orchestra, e a loro è affidata la Tuba mirum, con un effetto fantasmatico di evocazione concettuale da lunge. E ora dobbiamo men­zionare un elemento sconvolgente di novità. L’inventore del Poema Sinfonico è Haydn col Preludio della Creazio­ne, scritto in una forma di Sonata che simula equivoci tonali ed è genialmente raccorciata. Ma Paisiello pone in antiporta alla sua Requiem una Sinfonia, ch’è un pezzo sinfonico indipendente anche se penetra sottilmente per legami tonali e richiami motivici (l’insistere sul piede tro­caico, da sempre emblema funebre) l’intera opera. Ebbe­ne, questa Sinfonia, anticipante Haydn, sarebbe il primo vero Poema Sinfonico della Storia, se... Le due orchestre si alternano o sovrappongono sornuotando il dolore: ma con didascalie che spiegano gli intesi ethos e pathos di ciascuna sezione.

 indispensabile una digressione sulla musica «imitati­va » o «descrittiva». invenzione tra il tardo Rinascimen­to e il Barocco; restando sempre ancorata a intenzione scherzosa od onomatopeica, alla quale non sfugge l’opus più famoso di Vivaldi, Le quattro stagioni, non a caso for­nito di Sonetti esplicativi di ogni imitazione. Siamo anco­ra nell’ambito di un’estetica che si attiene al motto «Ut natura poësis» inteso in totale ignoranza: in musica, di­co, ché altrimenti dovremmo risalire a Marsilio Ficino, il quale aveva già tutto compreso. Ripigliamo il «se...» la­sciato in sospeso per precisare che in realtà il solito gi­gante Haydn aveva già composto nel 1785 Le Sette Parole di Cristo in Croce, serie di Adagi strumentali, salvo Il ter­remoto

(e che coraggio ci vuole a scrivere un’intera opera fatta solo di Adagi), ciascuno dei quali è un piccolo Poe­ma Sinfonico circoscritto nel genus ma mirabilmente di­verso nell’ethos: per orchestra. uno dei suoi capolavori assoluti. Qui arriva Paisiello con la sua Sinfonia. Ma non dimentichiamo il fatto che Lesuer, disgraziatamente mae­stro di Berlioz, e ancor più disgraziatamente per noi e lui conoscitore del Greco antico, ha lasciato una biblioteca sterminata di brogliacci inediti (passim ed. Boschot) che osiamo sperare tali restino, nella quale denomina la «mu­sica imitativa» Pantomime hypocritique e la spiega, la vuole spiegare. Non c’è legame fra ciò e Paisiello.

Dura, la Sinfonia, un quarto d’ora ed, essendo in Do minore, fa troppe meravigliose incursioni, specie nello Sviluppo, nel tono di Fa minore, inteso allora come il ver­tice del dolore, che non possono essere casuali. A parte incredibili simiglianze colla Marcia funebre dell’Eroica, procede in contrappunto o echi tra le due orchestre che sentono l’influenza delle musiche militari francesi (ma, ricordo, senza gli ottoni, la percussione e l’oficleide indi­spensabili a un Francese per scrivere una Marcia Fune­bre) ovvero, come sostiene Riccardo Muti, sono la remi­nescenza delle Marce Funebri delle Bande pugliesi ascol­tate nella prima infanzia dal Maestro. In fatto, le due tesi sono esenti da contraddizione, vanno integrate e fuse. E le varie didascalie, Smanie, Pianto, Popolo afflitto e addo­lorato, non vanno intese nel senso dell’imitatio ma della idealizzazione neoclassica di sentimenti o fatti. La com­posizione, come dico, è imponente e straziante a un tem­po e meriterebbe anche un’esecuzione autonoma in sede sinfonica se non fosse che i legami con la Requiem intera verrebbero spezzati e confusi. Al testo della Messa da Re­quiem, Paisiello aggiunge, prima dell’Introitus, un coro indipendente, Quale funus e quattro Responsorï prima del Libera me.

Come faccia Paisiello a intonare un testo così eterocli­to e nell’ambito della Grande Forma sinfonica è mistero che lasceremo ad altri interpretare: ma basterebbe una ben condotta analisi della partitura dispiegante la struttu­razione dei rapporti tematici, tonali e motivici nella lun­ghissima composizione per arrivare a comprenderlo. Questo è ciò che, per atto pratico ma evidente intensissi­ma concentrazione intellettuale, ha fatto Riccardo Muti, al quale si deve, come dicevo in esordio, con tale esecu­zione una variata prospettiva della Storia della Musica che non verrà cangiata mai più. Trattandosi per la Re­quiem d’un testo severo, difficoltoso, di mirabile mano contrappuntistica, il successo entusiastico ha sorpreso me per primo.

PAOLO ISOTTA