Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Fino a che punto un’opera d’arte può valersi di nuove tecnologie per realizzarsi? E, soprattutto, fino a che punto è ammissibile che un grande capolavoro artistico possa essere «fatto rivivere» attraverso le tecnologie computerizzate dei nostri tempi? Alla prima questione è facile rispondere: basterebbe il cinema, il video, la televisione a dirci che un’opera d’arte può essere realizzata anche attraverso i «new Media» attuali. Ma, nel secondo dei casi – e, nella fattispecie nel caso delle Nozze di Cana del Veronese – «scannerizzate» dall’abile tecnico Adam Lowe – si assiste a qualcosa di totalmente «nuovo»: non una copia, magari eccellente, alla Van Meegeren, d’un capolavoro artistico del passato (Vermeer), ridipinto con i materiali tipici dell’epoca e una tecnica capace di ingannare anche i maggiori esperti; (e, in questo caso, dobbiamo dichiarare senza esitazioni che il lavoro pittorico d’un grande maestro è un unicum irripetibile per quanto abile possa essere la sua riproduzione; anzi diciamo la sua contraffazione: che va comunque condannata). Ma, quando ci troviamo di fronte a un dipinto, non solo della stessa misura, stesura, materia, ecc. che, attraverso la computerizzazione, ottiene una realizzazione identica all’originale, dove, forma, colori, e persino «matericità» degli stessi, è assoluta (ivi compresa quell’«aura» benjaminiana che appare integra); dobbiamo arrenderci e constatare che, in realtà, ci troviamo dinnanzi a una «replica esatta», a una vera clonazione dell’opera originale, che non può non offrirci quelle emozioni che l’originale ci aveva trasmesso. Il problema è stato affrontato con molta precisione da Pierluigi Panza che, sul «Corriere della Sera» del 16 settembre, ci ha offerto una precisa messa a punto dell’evento: dalla presenza del capolavoro di Veronese al Louvre («rubato» da Napoleone nel 1797), ridotto a strisce e strappato al refettorio di San Giorgio a Venezia per il quale era stato commissionato, fino alla attuale ricostruzione digitalizzata che permette di ricontemplare l’opera nella sua giusta ubicazione architettonica (fatto, questo, essenziale, dato che la compresenza dell’idoneo ambiente è indispensabile perché quell’aura di cui sopra possa essere resuscitata). Non a caso Panza afferma come, già il fatto che il dipinto si ritrovi nel suo contesto, ne «perfezioni» l’autenticità mancante; ma riporta altresì alcuni pareri particolarmente pregnanti come quelli di Salvatore Settis, che parla di «un quadro indistinguibile dall’originale », di Pasquale Gagliardi, per il quale «la tela è indistinguibile», mentre per Carlo Bertelli, più moderatamente, il suo favore all’operazione è dovuto al fatto «perché non è possibile ottenerne la restituzione». Per Sgarbi, infine, «si tratta di una ricostruzione scenografica, più intellettuale che artistica» (e mi sembra che quest’ultima osservazione sia condivisibile: anche l’efficacia della visualizzazione dell’opera è, in definitiva, la stessa di quella dell’autentica tela). A questo punto si pongono dei quesiti più etici che estetici: dove si è volatilizzato il principio dell’unicum? Dove la sua irripetibilità? E dove la sua immancabile elevatissima quotazione mercantile? Il modo più semplice per rispondere a queste obiezioni è proprio quello di affidarsi a una analisi seria e scientifica dell’operazione. Credo, in altre parole, che si possa giudicare lecita la riproduzione computerizzata d’un capolavoro purché sia indicato chiaramente di che si tratta. Se, pertanto, domani avremo, invece delle consuete riproduzioni fotografiche a colori, delle impeccabili riproduzioni digitali, non potremo che esserne lieti, perché questo significherà la possibilità di una fruizione pressoché identica a quella dell’opera originale e, da un punto di vista pratico, eviterebbe i continui trasferimenti in occasione di mostre celebrative, dove, le opere eventualmente non recuperabili, sarebbero sostituite da quelle riprodotte, integrando l’esposizione ed evitando pericolosi percorsi, non solo, ma quella approssimativa impressione di solito offerta dalle copie fotografiche normali. Ricordo ancora l’impressione che – a me diciottenne – fecero, la prima volta che le vidi «dal vero», certe opere di Van Gogh e di Gauguin di cui avevo ammirato, con entusiasmo, le riproduzioni fotografiche sul mio testo di storia dell’arte, dove risaltava la straordinaria vivacità di certi colori e di certi chiaroscuri. Ebbene, quale fu la mia delusione constatando che gli autentici capolavori erano meno «scintillanti» e meno contrastati delle riproduzioni a me familiari. Ecco un fatto che non avverrebbe più di fronte a delle riproduzioni fedelissime, anzi a delle copie «indistinguibili », come quelle digitalmente realizzate. Il critico d’arte e di design Gillo Dorfles.  stato tra i fondatori del Movimento per l’arte concreta

GILLO DORFLES