Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Tra i fan di Bergman, non c’era Mario Soldati. Nell’articolo del novembre 1973 che pubblichiamo di seguito (tratto dal libro «Cinematografo» edito da Sellerio) lo scrittore e regista italiano spiega come e perché trovasse ammalato di ”estetismo” il lavoro del grande regista svedese. Ci pare utile riproporre quei giudizi in occasione della sua morte, perché siamo convinti che anche le critiche, almeno quelle intelligenti e non preconcette, rendano giustizia alla figura e all’opera di una personalità complessa come fu quella di Ingmar Bergman. (Ingmar Bergman) Il cinema è, sempre più, soggetto di conversazione. Si incontra un amico anche vero, anche affettuoso, che non si vede da qualche tempo? Ebbene, malgrado tutto, dopo qualche minuto, esaurito il Medio Oriente, il Watergate, l’Impeachment, non si sa più che dire e si parla di cinema: hai visto il Tocco? hai visto Scorpio? hai visto Paolo? Figuriamoci quando ci si incontra soltanto tra ”buoni amici”,’cordiali conoscenze”, ”care persone”: il cinema, allora, è proprio l’unico argomento. Come mai? E questa disponibilità, questa attrattiva, questo richiamo del cinema, che cosa rappresentano per la società, per la cultura e per il cinema stesso: sono un segno buono o cattivo? Mi par di udire di qui gli strilli stizziti di tutti i cinefanatici: «Cattivo segno?! come sarebbe a dire?! Ma, oh, amico bello, vai pazziando?!». Per loro, infatti, è assiomatico che il cinema sia la punta di diamante della cultura di oggi, la massima espressione artistica di oggi, e quindi anche il migliore soggetto di conversazione. Non ho mai avuto simpatia per Ingmar Bergman: il fanatismo di cui si nutre e circonda mi ha sempre irritato profondamente. Il Maestro sta provando. Il Maestro sta girando. Il Maestro sta vedendo la proiezione. Oppure, siamo noi, semplicemente, che vediamo un suo film. Fermi tutti! Non respirare! Silenzio di tomba! Se lasci cadere un ventino, sei fucilato! Ciascuno dei suoi film produceva su di me, nell’ordine, queste impressioni: ammirazione, noia, disgusto, finale perplessità. A un certo momento, non sono più andato a vederli. Sennonché, l’altro giorno, un articolo follemente entusiasta di Lalla Romano su Sussurri e grida mi ha persuaso a sospendere, se non ad abolire, il veto che mi ero concesso. Mi ha deciso soprattutto una frase verso il principio dell’articolo, là dove Lalla, mia compaesana, mia compagna di scuola, e mia cara amica, dice appunto dell’antipatia che alcuni provano per Bergman. Lalla non se la spiega, questa antipatia: però lascia intendere subdolamente che per Bergman è come un crisma che lo consacra Un Genio. Ho preso allora il coraggio a due mani e sono andato a vedere Sussurri e grida. Di nuovo la serie delle mie impressioni fu la stessa: ammirazione, noia, disgusto, finale perplessità. Intendiamoci: non dico che Bergman sia uno sciocco, né che questo film sia sbagliato. Tuttavia, con una certa impazienza e, lo confesso, cedendo a una certa pigrizia mentale, stavo per scrollarmi di dosso le riflessioni in cui si articolava codesta finale perplessità, allorché un altro articolo di un’altra donna che sa scrivere e che ammiro e amo per come scrive, un’altra compaesana e cara amica, Natalia Ginzburg, mi costringe ad andare a fondo su Bergman... Alt, un po’ di umiltà, che diamine, e poi Bergman è così incommensurabilmente ininvestigabile!... diciamo dunque: a cercare di andare appena un pochino a fondo. Sono spiacente per Bergman di avere letto l’articolo di Natalia dopo avere visto il film. L’articolo di Natalia era così bello, così magicamente narrativo, che, se lo avessi letto prima, forse mi sarebbe piaciuto anche il film. No, a parte gli scherzi, e come già altre volte è accaduto a Natalia con le sue critiche cinematografiche, Natalia ha una mano così leggera, un tocco così poetico, che senza volerlo abbellisce, trasforma i film che vede, anche se non eccelsi: toglie loro ogni peso, li solleva come tante case di Loreto da un’aria di palude a una brezza di alta montagna: li integra con la sua prosa che è tutta un andantino per soli archi. A Bergman, intanto, manca in sommo grado il dono che Natalia ha da natura: la disinvoltura, l’aria di parlare d’altro, l’eleganza, il pudore, la grazia, insomma lo stile. Non sarò a raccontare a mia volta Sussurri e grida. Innumerevoli critici lo hanno già fatto, e Natalia con il suo articolo ne ha ricavato come una novella che potrebbe essere intitolata: Capolavoro immaginario. Nel film, la malattia, l’agonia e la morte di Agnese, giovane donna di famiglia ricca verso la fine del secolo scorso in Isvezia, sono rappresentate con estremo realismo, con insuperata crudeltà di particolari orribili e ripugnanti: con tutti i gemiti, gli urli, le contorsioni etc. Si dirà che Bergman suggerisce e allude sempre. Invece, non allude, non suggerisce mai. Si tratta di un’operazione addirittura opposta. Bergman sa che il cinema, specialmente il cinema di oggi con la sua perfezione tecnica, è portato a dire troppo, ed è, quindi,un grande pericolo per un regista, come lui, che abbia intenzioni squisitamente artistiche. E allora che fa, Bergman, costruisce l’intero film su poche scene girate con rigoroso realismo; le ”ritaglia” da una vicenda, che esiste perché è stata tutta pensata prima della sceneggiatura, ma che poi lui non racconta per disteso come farebbero registi tradizionali; infine le offre, coteste scene, quasi caselle di un puzzle da lui riempite solo per un terzo: gli altri due terzi, lo spettatore le deve riempire da sé, almanaccando, pensandoci su, faticando. Bergman, magari, è in buona fede: è convinto, così, di creare quella vaghezza, quella allusività che sono indispensabili, anche lui lo sa benissimo, alla vera opera d’Arte. Un esempio per tutti. Il suicidio del marito di Maria, la sorella minore di Agnese. Lì per lì sembra un suicidio compiuto: il marito di Maria non appare più in scena, e gli spettatori normali pensano che sia morto: alla fine del film, improvvisamente, lo si rivede: sennonché chi se ne ricorda più? lo riconoscono, e capiscono che fu un suicidio mancato, soltanto i cinefanatici. Evidentemente si tratta di un meccanismo, di un trucco: cosa costava a Bergman far rivedere il marito di Maria, spiegare subito che il suicidio era fallito? Bastava ”un passaggino”, una mezza battuta. No: ha voluto essere un po’ oscuro perché, sa, è più chic. Estetismo, in una parola. L’allusività dell’arte, non bisogna cercarla: vale se involontaria. Anzi: l’artista vero cerca sempre di essere più chiaro possibile: solo che, con tutta la sua buona volontà, non ci riesce: e questa, non altra, è l’oscurità poetica. Bergman non si sforza di creare un racconto avvincente che avvolga lo spettatore e gli faccia dimenticare di trovarsi al cinema. Bergman si sforza di ottenere tutto l’opposto: ha forse capito che, almeno a lui, la noia rende più del divertimento, ed è un prodotto più facile? Bergman dirà, e lo dicono in ogni caso i suoi critici più affezionati, che appunto in ciò consista la sua grande arte: questa forma del film metà narrativa e metà saggistica presuppone una seria cultura anche scientifica, vuole nella sceneggiatura come nelle riprese una pedantesca esecuzione, infine esige dal pubblico una collaborazione massiccia. Lo spettatore mediocremente informato non è certo in grado di dare questa collaborazione, non capisce i film di Bergman: se, però, è uno snob, decide di ammirarli affinché si creda che lui li ha capiti. Ma, lo spettatore colto, purché oltre colto non sia a sua volta snob, dovrebbe accorgersi che la collaborazione del pubblico sollecitata da Bergman non è la conseguenza di una naturale impostazione creativa, come sarebbe in un saggio critico storico-filosofico, ma solo un trucco per simulare un’ispirazione che manca. Come agisce, in sostanza, l’ispirazione poetica? Con la metafora. Nei lirici la metafora è concentrata: bastano pochissime parole a far vivere quattro versi. Nei narratori è diluita: i personaggi, i paesaggi, gli oggetti, i gesti, i dialoghi, i particolari più minuti uno dopo l’altro significano, nel fluire stesso della prosa, qualche cos’altro da quello che rappresentano: alludono a qualche cosa di più profondo e più vasto. Nella lirica come nella narrativa, contemplano, così, la miracolosa coesistenza di due diverse nature: una materia doppia: meticolosamente precisa, fino talvolta a dare l’illusione della realtà, e allo stesso tempo infinitamente vaga, fino a smarrirsi in un’oscurità dove ogni lettore o spettatore intuisce ciò che più lo ricollega ai propri ricordi individuali e intimi. Non per altro una caratteristica della poesia è sempre l’universalità: le immagini poetiche sono precise ma anche vaghe, così vaghe che se ne può appropriare ciascun individuo di tutta una moltitudine. Accade questo in Bergman? Accade il contrario. L’immagine di Bergman è precisa, sì, ma troppo precisa, ma pesantemente precisa, così che suscita subito (lo abbiamo visto) il sospetto del trucco, della falsificazione: come accade per i trompe-l’oeil, tra cui nemmeno i più mirabili sono grandi opere d’arte: prima che alla bellezza del fiore, prima che allo schifo della mosca, si pensa, infatti, all’abilità mimetica con cui sono stati dipinti la mosca e il fiore: né più né meno di ciò che si pensa assistendo all’agonia di Agnese. Ed è anche vaga, sì, l’immagine di Bergman: ma troppo vaga, ma innaturalmente, artificiosamente, deliberatamente vaga, così che suscita subito il sospetto di un ragionamento astratto, di un calcolo polemico, mentale, intellettuale, di una curiosità fredda, lontana da ogni commozione. Mi torna a mente l’articolo di Natalia, più bello del film di Bergman perché meno razionale. Natalia, in ogni caso, è uno scrittore involontario. Bergman, un regista volontario se altri mai. La poesia è allusività. Ma bisogna distinguere due tipi di allusività. Una è sempre, almeno in parte, inconsapevole: l’autore stesso non sa, e non deve sapere, i confini ultimi che le sue immagini raggiungono: l’autore le pesca nell’infinito. L’altra allusività, invece, è consapevole, calcolata, calibrata. La numero uno è lieve, incantevole, ineffabile: a parlarne, si fa fatica. La numero due è greve, impressionante, definibile: non si fa nessuna fatica a parlarne. Ecco perché il cinema, in generale, è un così facile soggetto di conversazione; ed ecco perché, in particolare, i film di Bergman sono un soggetto di conversazione non solo facile ma addirittura inevitabile. Forse io sarò disincantato da un mestiere che conosco troppo. Arrivo ad ammettere che, avendo diretto più di quaranta film sui quali, messi tutti assieme, non si è scritto neanche la quarantesima parte di quanto si è scritto su uno qualunque dei film di Bergman, posso peccare di invidia. Ma Lalla e Natalia, in compenso, sono forse incantate da un mestiere che ignorano o che, piuttosto, nella umiltà stessa della loro capacità allusiva di tipo numero uno, credono di ignorare. Il cinema è forse un’arte che vorrebbero ma non si sentono di fare. Il loro amore per Bergman forse non è che un innocente, inconscio desiderio di identificarsi con Bergman.Vorrebbero dirigere anche loro un loro film, e che fosse bello come quelli di Bergman. Ma si sottovalutano. Dovrebbero provare. Non sanno che, probabilmente, sarebbero non dico più brave di Bergman: ma certo più simpatiche, più naturali. Dagospia 31 Luglio 2007

MARIO SOLDATI