Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

• Brooklyn (Stati Uniti) 24 luglio 1927. Artista • «[...] sviluppa un procedimento figurativo che seleziona gli elementi da tenere in campo attraverso il depuratore dell’inquadratura in cui tempo e spazio diventano misure concentrate nella costruzione dell’immagine. L’artista americano fonda una sorta di realismo obliquo, teso verso l’affermazione di una visione nitida e precisa, una messa a fuoco ed un punto di vista che riprendono l’ottica della fotografia e del cinema. In questo procedimento non esiste l’estasi materialista della pop-art, il rilevamento statistico delle cose ma un movimento di smaterializzazione e di scontornamento che decontestualizza l’immagine e la pone unica protagonista dell’inquadratura. Da questa muove il pittore per ritagliare e sezionare, come un chirurgo usa il bisturi della pittura per alleggerire il peso ed isolare il piano della visione. Con uno sguardo neoplatonico infine costruisce la forma nello spazio, fissandola nella istantanea temporalità dell’immagine. La figura è ripresa nella quiete di un gesto quotidiano, spostata dal piano totale della sua esistenza in quello artificiale e ritagliato dell’arte, dove agisce appunto la selettività di un’attenzione che depura spazio e tempo e fonda la visione di una nuova immagine, fisica e mentale, frutto di un intreccio di manualità e intenso intellettualismo. Il realismo obliquo di Katz applica al procedimento pittorico il rallentamento dell’inquadratura cinematografica e della messa a fuoco fotografica. In tal modo l’immagine acquista la limpidezza dell’apparizione definitiva, il paradosso di una definitività che non nasce dall’identità occasionale del personaggio dipinto ma piuttosto dalla qualità del processo pittorico. L’inquadratura diventa una sorta di selezione dello spazio quotidiano, lo spostamento della quantità e qualità, l’affermazione di una essenza di spazio che soltanto l’arte può restituirci. Questo non significa eliminare il contesto da cui proviene la figura, la storia dentro cui l’uomo vive, piuttosto accettare il linguaggio come depuratore della visione e promotore di uno spostamento del rumore del quotidiano al silenzio esemplare di un diverso spazio. Qui la figura diventa immagine, rappresentazione di un pieno e di un vuoto estremamente equilibrati nella disarmonia di una nuova proporzione. Felicemente disarmonico è lo spazio pittorico di Katz, lunghe inquadrature in cui la figura si rivolge al nulla dello spazio, spesso sezionata al bordo delle tele come al cinema. L’istantaneità fissa l’insieme in una sorta di sospensione temporale: la pittura non è il luogo dell’azione ma della contemplazione. Per l’artista americano è il luogo in cui la realtà precipita in un’altra realtà, quella linguistica dell’arte, dove l’applicazione di alcuni procedimenti promuovono un distanziamento e nello stesso tempo un apprendimento. Il distanziamento è reso evidente e praticato attraverso l’assunzione di ottiche che non sembrano appartenere alla storia della pittura (fotografia e cinema). L’apprendimento è la conseguenza di un processo di ritaglio e di attenzione prolungata che determina come un processo di conoscenza della figura messa in campo. In questo senso obliquo il realismo di Katz. Esiste una messa in posa della figura o del paesaggio dipinto, una eliminazione dell’immediatezza che denota una lunga sosta dello sguardo. Platonico, anzi neo-platonico è lo sguardo di Katz, paradossalmente applicato a scene di vita americana, di cui tutti sembrano volerne celebrare la velocità mediante un approccio frontale e vitalistico, fenomenologico e molto spesso edonistico. Realismo obliquo significa dunque affermazione di uno stile di mediazione che ricorda il lavoro di costante distanziamento prodotto nel Cinquecento dall’arte manierista italiana, come nel caso del Bronzino. Nell’opera dell’artista americano il corpo diventa sempre sagoma, seppure colorata, sempre tenuta sotto il segno di una leggerezza che rinvia al disegno. D’altronde il disegno è cosa mentale come tutta la pittura di Katz che propone le sue figure spiazzate sui lati dell’inquadratura o al centro di essa ma svuotate di riferimenti. La figura galleggia o viaggia verso il nulla ma non verso l’indistinto. Qui il nulla non è vuoto della coscienza, semmai la consapevolezza rafforzata di una solitudine che conosce lo Zen. Non a caso esiste sempre una precisa griglia spaziale a proteggere l’immagine, figura o paesaggio, a tenerla bene in evidenza sotto uno sguardo che sembra dominato dall’oggettività, neutralità ed inespressività. Eppure il modo di costruire lo spazio denota ben altra posizione, in quanto calibra questa caratteristica con altre sproporzioni capaci di testimoniare la presenza di una sensibilità vigile ed ironica. Proprio secondo il dettato di Goethe che definiva ironia la passione che si libera nel distacco. Il distacco dunque non è il risultato ma puro procedimento. Manieristico è il procedimento proprio perché armato di procedure di distanziamento, comunque estremamente moderno e legato all’universo tecnologico che domina la realtà americana. Da questa l’artista desume il bisogno di un’ottica superficialità sicuramente accompagnata dalla consapevolezza nicciana di poter ottenere attraverso di essa il massimo della profondità. L’opera diventa il risultato dunque di un intreccio tra operatività americana e cultura europea. Non esiste innocenza in questa pittura. Non esiste esotismo verso l’uomo o la natura. Piuttosto il pudore di chi vuole evitare affezioni verso le proprie immagini, di chi vuole garantire loro libertà ed autonomia mediante l’oggettività di una figurazione neutrale. In tal modo le figure conquistano uno statuto di maggiore realtà, il diritto ad una esistenza autonoma garantita da un campo della visione fermo e concentrato. Insomma spazio e tempo vengono portate al massimo delle loro essenzialità, al limite dell’esistenza, paradigmi di una doppia dimensione che accompagna la vita di tutti. Qui, nella pittura e nel disegno, conquistano una grande evidenza, una definizione quasi ideale bloccata in un istante d’immagine per niente fuggevole o palpitante ma stabile e piena di atarassia, nel senso greco di quiete cosciente. Infatti le figure ed il paesaggio vengono sempre restituiti in una sorta di frontalità obliqua, cioè senza mistero eppure sagomati e come isolati. L’esotismo di Gauguin viene depurato dalla messa in posa e dell’utilizzazione del distanziamento fotografico e cinematografico. Resta l’uso cromatico di timbri artificiali, filtrati dalla memoria di colori industriali che designano un’ulteriore memoria, quella culturale, che impedisce il contatto e permette soltanto una visione obliqua. L’obliquità significa consapevolezza. Anche l’immagine portata al limite della semplicità conserva il riflesso condizionato degli strumenti linguistici per conseguirla. Ecco abbiamo l’immagine dell’immagine, ma senza la vertigine del labirinto e della perdita. Anzi la quieta accettazione del gioco, il senso di una costruzione altrimenti impossibile ed irrealizzabile. Tale costruzione è il portato di una stratificazione culturale fatta di neutralità espressiva, legata al pragmatismo americano, e di vibratilità tipica della sensibilità ebrea e di consapevolezza figurativa dell´arte italiana come storia. Fantasmatica è l’immagine di Katz, al limite dell’apparizione e del peso gravitazionale. Sicurezza dello sguardo e dubbio della mente. L’arte depura la vista e sgombra la realtà di presenze inutili. Katz fonda una disciplina dell’immagine mai repressiva, pronta a spogliarsi dell’apparenza e non dell’assenza. In tal modo l’immagine diventa minimale, portata nella sua necessità morale» (Achille Bonito Oliva, ”la Repubblica” 26/3/2007).