Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

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Quando il Maestro Ennio Morricone apre le porte del suo studio privato, si spalanca una soglia magica su un gioioso caos di fogli di musica, libri, dischi. Siamo perfettamente consapevoli di essere entrati nel Sancta Sanctorum, nella stanza dove sono state immaginate le più belle musiche da cinema del Novecento. Forse il tema di C´era una volta in America è stato scritto guardando da queste finestre che si affacciano sul Campidoglio. Forse il fischio di Per un pugno di dollari è nato da uno sberleffo ascoltato nelle strade che brillano di vita, molti piani qui sotto, nel centro di Roma. Lo "scion scion" di Giù la testa potrebbe essere il sussurro di un fantasma dei vecchi palazzi che sono qui intorno.
Lo studio è invaso: montagne di spartiti, un tavolo ingombro di oggetti. Una parte dell´armadio gronda premi, sono tanti, ammassati: diversi Golden Globe, un piccolo Grammy, i David di Donatello in bella fila, molte maschere teatrali con gli occhi vuoti e sono i Bafta, il più importante premio cinematografico inglese, poi un Leone d´oro, altri più insoliti, un grande cono appuntito, sporgono dalle mensole, sembrano lì lì per cadere. Il Maestro ne sposta un paio, «vede, sono talmente tanti che non so più dove metterli», dice maneggiandoli con disinvoltura, come fossero inezie. Ma un po´ di spazio dovrà trovarlo per forza. Sta arrivando l´Oscar, il premio dei premi.
Un musicista del suo calibro è allo stesso tempo mago e artigiano, un gran lavoratore, instancabile. Del resto 470 colonne sonore, per non parlare degli arrangiamenti di canzoni e delle composizioni pure, non si fanno senza un prodigioso attaccamento al lavoro. Anche ora, sul tavolo c´è una partitura in lavorazione. Cos´è, Maestro, un nuovo film? «No, è un pezzo di musica assoluta, un divertimento scherzoso intitolato Ricercare patriottico, uso la melodia di Fratelli d´Italia, così, e poi così», dice mostrando lo spartito, «in tutte le forme, quella originale, l´inverso, l´ottava… è diventato un pezzo astratto, ma sotto c´è sempre l´originale, è insieme una rivalutazione e uno sfottimento, ma ho l´impressione che cambierò titolo. Lo chiamerò Rebus italiano. Lo scrivo perché l´Istituzione universitaria dei concerti mi ha chiesto un concerto di musica assoluta, a maggio, con un pezzo inedito, per onorare il mio Oscar».
Notiamo un furtivo, sorridente lampo di compiacimento nei suoi occhi. Sulla questione dell´Oscar Morricone ha mantenuto sempre un ferreo understatement. Diceva che non gliene importava nulla, che era in buona compagnia, con altri prestigiosissimi esclusi. Vero, ma alla fine sembrava un´ingiustizia troppo fragorosa. Lui che ha creato il suono dei film di Leone, Bertolucci, Tornatore e tanti altri. E l´ingiustizia in qualche modo la sentiva anche lui. «Sì», ammette, «soprattutto per Mission, è un film capolavoro, e fu maltrattato. Lo dissero i colleghi seduti accanto a me, mi dicevano ci dispiace, mi facevano le condoglianze, poi ci furono i fischi in sala, l´ingiustizia era dovuta al fatto che la colonna sonora che ha vinto, quella di Herbie Hancock, non era di musiche originali, era sbagliato metterlo in quella categoria. Non c´era paragone, non c´era la sostanza. Lo stesso Hancock andò a scusarsi col produttore di Mission, Fernando Chia. Anche lui sapeva benissimo che era ingiusto. In altri casi, che dire?, The untouchables si è trovato a combattere con i nove Oscar dell´Ultimo Imperatore di Bertolucci, quando va così un film se li becca tutti».
Due casi, tra tanti, ma c´è un caso ancora più inspiegabile: C´era una volta in America, una musica di incomparabile bellezza, sicuramente tra le pagine più importanti del secolo scorso. Come è possibile che non abbia vinto un Oscar? «Glielo spiego subito», ribatte il Maestro, «gli americani lo ritenevano troppo lungo, lo rimontarono in ordine cronologico, accorciandolo e rovinandolo del tutto. Faceva schifo e quindi non lo presentarono nemmeno. Hanno fatto una brutta figura e hanno dovuto ripristinare l´originale. A quel punto, l´anno dopo, non si poteva più». E i primi film di Leone, i western? «Anche quelli non furono mai presentati».
Il maestro lavora direttamente sulle partiture, per scrivere non usa il pianoforte, le musiche prendono forma nella sua testa e le mette giù pazientemente, scrivendo con matite di diversi colori («per non confondere i diversi livelli», dice). In fondo l´aspetto più sorprendente della personalità di Morricone è la sua passione, ancora intatta, ancora vigile dopo tanti riconoscimenti, mista a un acuto senso della razionalità. Quando parla delle sue musiche lo sguardo diventa febbrile. ancora alla ricerca dell´inesprimibile. Vive la sua ricerca come un´evoluzione continua. «Ne sto prendendo coscienza soprattutto adesso», racconta. «Proprio nell´ultimo film, La Sconosciuta di Giuseppe Tornatore, c´è stato uno scatto in avanti. C´erano tante strade da percorrere, la storia svicola spesso e poi porta a una foce importante che è la chiusura del film, quindi ci chiedevamo che strada percorrere e da questa indecisione ho pensato che tutto quello che avevo fatto prima poteva prendere una forma più conclusiva, almeno per adesso».
All´età di 78 anni Morricone è lontanissimo dalla pensione, cerca ancora di affinare la sua arte di compositore. E confessa i segreti del mestiere. «Parlavo con mia moglie di un vecchio arrangiamento che senza volerlo ho rifatto nel film di Simona Izzo, Tutte le donne della mia vita, ma era già germinato in un film del 1979 di Aldo Lado, L´Umanoide, una buona risposta ai film di fantascienza americani. Il pezzo iniziava con poche note che a poco a poco si coagulavano, si accumulavano con altre fino a che il tema scoppiava finalmente a piena orchestra con l´Inno alla gioia. Nella Sconosciuta questo coagularsi, che c´era in piccola parte in alcune cose televisive, tipo La Piovra, è diventato un lavoro in tre fasi: la prima serie di registrazioni è stata quella tematica, diciamo i temi che alla gente rimangono in mente; la terza serie, quella più classica di accompagnamento al film; poi la seconda sezione, la dico per ultima perché è la più interessante, era di pezzi astratti, con la possibilità che fossero ognuno un pezzo a se stante ma allo stesso tempo fossero sovrapponibili l´uno all´altro; e alla fine la novità si è sentita, molti l´hanno trovata una colonna sonora incredibile».
A volte i segreti possono sembrare prosaici, se si pensa all´aspetto sublime e misterioso dell´ispirazione pura. Ma considerando i processi industriali che coinvolgono un film, non si possono ignorare. E Morricone ne è perfettamente consapevole. Anzi, il suo è un genio squisitamente pragmatico. «Non nascondo che certi processi nascono anche come esigenza di risparmio. Perché la musica costa sempre molto. Queste sono confessioni gravissime, pesanti, ma mi piace parlare sinceramente. Avevo escogitato un sistema: magari un film aveva bisogno di cinquanta pezzi, e questo significa tenere l´orchestra in studio per almeno dieci turni, con costi altissimi, allora facevo un pezzo solo in varie sovrapposizioni, prima gli archi, poi altri strumenti, poi quelli solisti, altri strumenti ancora, avendo le 24 piste poi le 48, così io avevo la combinazione di una versione, l´altra versione, poi queste versioni potevano essere messe insieme, da un pezzo solo ne venivano fuori dieci o dodici, un gioco combinatorio. Però bisogna saperlo scrivere. Questo ha portato a risparmiare dei soldi senza rinunciare a nulla».
Come i figli, tutti i film sono eguali, ma qualcuno lo è più degli altri. Quando si parla di Mission, il film di Roland Joffè del 1986, Morricone mostra una speciale predilezione. «Non ho avuto sempre la coscienza di quello che facevo, ma in quel momento sì, sapevo che stavo facendo qualcosa di diverso. In Mission successe questo: è un film che si svolge nel 1750 con i gesuiti che vanno in Sudamerica, fondano la missione e siccome uno suona l´oboe si porta appresso il progresso della musica strumentale del Rinascimento; poi la musica liturgica, quella uscita dal Concilio di Trento alla fine del Quattrocento; e per forza di cose c´era la musica etnica. Quale fu l´idea? Ho già detto che cerco di sovrapporre temi, qui ho sovrapposto tre idee, la musica del Rinascimento, la musica liturgica, nel senso del mottetto reso forte storicamente da Palestrina, e la musica etnica. Queste tre idee sono presentate da sole, e nel finalissimo tutte e tre insieme, fu uno sforzo tecnico notevole, ma mi ha dato anche una soddisfazione morale e spirituale. Uno può essere credente o non credente, ma queste tre componenti mi davano l´impressione della realizzazione musicale e del sacrificio dei gesuiti, nella comunione che avevano con gli indios fino a morire insieme a loro, il prete Gabriel che muore con l´ostia in mano. Le tre parti arrivano insieme quando la ragazzina dopo la strage sta sul fiume e vede galleggiare il candelabro rotto e il violino, prende il violino e parte la musica, è un momento bellissimo, ma in queste tre cose vedevo la trinità di Dio, questo mi ha dato una grande soddisfazione morale e tecnica. La gente non lo sa, ma non importa».
Ma alla gente in realtà qualcosa arriva, magari non il codice che l´ha generato, ma di sicuro l´effetto finale della musica è prodigioso, smuove i cuori, partecipa in modo fondamentale alla riuscita del film. Ma come si fa a essere sicuri dell´efficacia di un tema? «Qualche volta io scarterei dei pezzi che piacciono al regista o a mia moglie, ma in genere sbaglio io. Delle orchestrazioni mi rendo conto, ma sui temi non so giudicare, è molto difficile immaginare se nel tempo rimarranno. Faccio un esempio: quando è venuto qui Adrian Lyne per il tema di Lolita, ha sentito questi temi e ha detto "bellissimi ma non sono immortali". Io gli ho risposto "per essere immortali bisogna aspettare un po´ di anni". Poi ne ha sentiti altri e ha detto "questi sì sono immortali". "Ma immortali di che?", dico io, "nessuno può saperlo al momento"».
Il rapporto coi registi è l´impalcatura di questa miracolosa carriera. Anche qui si capisce che ci sono stati registi più vicini e altri più lontani. Di alcuni parla con amicizia e stima incondizionata (Pontecorvo, Petri, Pasolini, l´unico con cui ha firmato dei pezzi, Leone, Tornatore); ad altri non lesina puntute osservazioni («Fellini voleva sempre la stessa canzone, ovvero Io cerco la Titina, la sua cultura musicale non andava oltre»); con altri ancora ha lasciato perdere per questioni di metodo («con Faenza siamo amici ma non può dirmi "e se poi in montaggio le musiche non mi piacciono?". E lo stesso coi Taviani, grandi registi, ma loro di solito scrivono utilizzando musica classica e poi vorrebbero che io rifacessi quello che hanno già scelto»).
Ma si è fortificato, anche umanamente, nel confronto con questi grandi artisti, accettando di buon grado alcune necessità primarie, la melodia innanzitutto: «La melodia è sempre decisiva perché al regista non gli puoi far sentire l´orchestrazione, e io ne presento sempre tante, per fargliene scegliere due o tre. Ma dobbiamo sapere per coscienza che è consumatissima. Qualcuno contesta questa idea, ma io ne sono certo, è come dico io, per essere orecchiabile la melodia deve giocare su pochissimi suoni, tre, massimo quattro. Ma da questa deduzione di materiale doveva nascere qualcosa di diverso. Esempio: Metti una sera a cena, siamo sempre lì, certo sotto cambiano le armonie, ma la melodia è semplicissima, e per fare qualcosa di originale ho cominciato a giocare sugli intervalli tra le note. Ognuno degli intervalli ha una caratteristica diversa, lo sanno bene i cultori: la terza minore ha una caratteristica di tristezza; la terza maggiore è più splendida, dà un certo ottimismo; la sesta dà ampiezza. Allora ho detto: adesso faccio un tema sulla sesta, ed è C´era una volta il West. Per Metti una sera a cena ho lavorato su un intervallo di settima, ed è venuto fuori un tema interessante, importante, la gente non sa niente di queste cose, spesso neanche i registi, per esempio Peppino Patroni Griffi di queste cose non ne sapeva niente, ma io ne ho bisogno perché non credevo più alla melodia. Non dico che non si può fare una melodia, ma bisogna trovare delle strade».
Clint Eastwood ha detto che nei film western di Leone il merito era al 75 per cento della musica, affermazione un po´ forte, di sicuro esagerata, ma che svela un elemento importante. Quando l´abbinamento tra immagini e musica riesce, si crea un´unità inscindibile, nessuno può più immaginare quella scena senza la musica, sembra un incontro inevitabile, naturale. E invece è frutto di un evoluto pensiero musicale. Morricone ha sempre coltivato ambizioni altissime, e forse proprio grazie a questa spinta ha portato la musica da cinema così in alto. «Ho studiato con la speranza di scrivere musica assoluta. Il mio primo concerto per orchestra è stato eseguito a Venezia nel 1957, esattamente cinquant´anni fa, ci ho lavorato nove mesi e ho preso sessantamila lire di allora come diritto d´autore, non ci potevo vivere. Allora ho accettato le offerte di fare l´arrangiatore, e questo mi ha portato un bene di esperienza, lì ho cominciato a fare esperimenti. Quando ho fatto il primo film, nel 1961, ero già scafato, come si dice a Roma, già facevo gli arrangiamenti mentre studiavo con Petrassi. Cercavo sempre la dignità compositiva, non che mi faccia schifo il cinema, anzi sono contento, non solo perché ho guadagnato molto, ma passare al cinema con questo ideale mi portava a non essere passivo di fronte a questo condizionamento».
 la chiave della sua storia? «Senza dubbio. Non potrei mai fare questa professione se non tentando di contrabbandare le mie idee, facendole passare in maniera clandestina, anche al regista. Ormai con Tornatore posso, gli racconto tutto, è talmente un amico, ma normalmente queste cose non si raccontano, è come se gli facessi vedere le mutande, sono cose intime. Non è una strategia verbale, è sui fatti: al regista che sta con le orecchie attente, il cervello vivo, bisogna dargli le suggestioni che servono al film e poi dentro quelle suggestioni uno gratta. Tutte queste cose, è una confessione che le faccio, sono il riscatto della mia professione di fronte al condizionamento».
Tra i mucchi di libri e riviste spicca una pila di cartelline con altri fogli di musica. Cosa sono? «Sono i temi scartati. Leone ad esempio voleva sentire sempre quelli scartati da altri registi, per dire: guardate, quello non capisce niente, lui. Ci sono stati altri registi che hanno scartato buoni pezzi e ne hanno scelto di inferiori. Allora, quando ho preso coscienza di questo, ho deciso di fare ascoltare questi pezzi a mia moglie, sa benissimo quello che serve al cinema, è un´amante del cinema più di me, e allora li faccio ascoltare a lei, per evitare che i registi scelgano le cose peggiori la prima selezione la faccio con lei, è il mio primo ascoltatore, e infatti dedicherò a lei l´Oscar».
Ha una idea di quello che dirà? «Vorrei citare gli altri che non l´hanno preso, alcuni vivi, altri no, sempre che mi diano il tempo: consideriamo che dovrò avere un interprete perché non riesco a spiegarmi bene in inglese, quindi il tempo è doppio, ma mi piacerebbe dire che arriverò a prendere l´Oscar alla carriera quando ancora sono in piena attività, altri erano in condizioni peggiori... Antonioni non ce la faceva già quasi più, Fellini lo prese quando aveva già fatto il meglio, la Loren era bella matura. Io sono ancora in piena attività. Dovrei dire questo, ma forse non lo dirò».
Per terra, vicino al tavolo ci sono due borse piene di materiali. Sono già pronte per la partenza per l´America. Prima ancora dell´Oscar ci sono i concerti a New York, all´Onu e al Radio City Music Hall. la prima volta che il Maestro dirige nel nuovo mondo, come in una favola, per una volta in America.

GABRIELE ROMAGNOLI