Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Il genio bambino che superò Rossini. Corriere della Sera, martedì 16 gennaio Nacque a Berlino nel 1791. Era figlio della più alta aristocrazia ebraica della finanza e della cultura. Per tutta la vita fu, di suo, uno degli uomini ricchi d’Europa. Dai quattro anni si vide da quanto potente vena musicale fosse posseduto. Fu uno sommi pianisti del suo tempo. Diede il primo concerto a undici anni. Clementi rifiutò di dargli lezioni, quasi terrorizzato. In questo delizioso olio di Fr. G. Weitsch, lo contempliamo abbigliato con l’eleganza e, nel collo aperto, lo studiato disordine dell’artista: connubio perfetto di arte e aristocrazia. La mano destra stringente un rotolo di carta da musica, la sinistra poggiata sulla tastiera del pianoforte, sul leggio la partitura in oblungo di un Concerto di Mozart. Se riesco a leggere, il rotolo è un esercizio di contrappunto: res severa verum gaudium. Avverte chi guarda che non si prostituirà mai a dare concerti pianistici e gare d’improvvisazione: il suo avvenire è nella composizione. Gli occhi, in un ritratto che dovrebbe sancire un trionfale esordio nella vita e nella felicità, sono velati da un’invincibile melancolia che si aggraverà, destinata a diventare malattia dell’anima, fino al giorno d’una morte solitaria, avvenuta a Parigi nel 1864, imperfetta l’ultima sua Opera, L’Africana. Aveva molti nomi. Quando, nel 1819, si trasferì in Italia per essere, per un periodo, compositore italiano, ne assunse uno per sempre: Giacomo Meyerbeer. Per tutta la prima metà dell’Ottocento, fu il più importante operista mondiale: il che non significa necessariamente il più grande. Ma la rivendicazione dell’autentica grandezza del compositore è compito ancora da svolgersi da parte della Storia della Musica e della critica estetica. Egli fu vincitore in fatto, modello, se non generalissimo, certo sotto rispetti fondamentali a tutti gli altri, nessuno escluso: eppure visse i continui trionfi come sconfitte. Aveva tutto, pochi uomini furono infelici quanto lui: distinto, gran signore, generoso. Non amarlo anche in quanto uomo è impossibile. Per lo più era invidiato, spesso odiato: da un numero altissimo di colleghi. Certo non eccepiamo Verdi, che odiava ogni vivente; ma Wagner, che falsamente credette di esserne perseguitato, fu indotto a compiere contro di lui l’unica sua azione infame, il libello sul Giudaismo nella Musica. Quando il giovane Meyerbeer si trasferì in Italia, gl’idoli su che si era formato erano Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, e naturalmente i polifonisti classici. Ma in Italia il Giove della musica era Rossini, il quale, peraltro, lo era già divenuto in Europa: spinta potentissima, la sua partecipazione al Congresso di Vienna. La duttilità più unica che rara di Meyerbeer, in seguito creatore d’uno stile proprio, lo rese una sorta di super- rossiniano. In quanto tale, scrisse la sua più importante partitura italiana, il colossale Crociato in Egitto, su libretto di Gaetano Rossi, autore, tra l’altro, di quello della Semiramide, rappresentato alla Fenice di Venezia nel 1824 e di lì circolato, in edizioni sempre difformi, per buona parte dell’Ottocento. Oltre che di bellezza e fantasia supreme, si tratta d’un’Opera d’importanza fondamentale, onde erra tutta quella letteratura che fa risalire ai francesi Ugonotti la presa di potere dell’Autore sul mondo musicale e la totale mutazione del gusto, che vanno retrodatate al Crociato. Ma facile è affermarlo dopo una rappresentazione dal vivo. Ineseguito per tutto il Novecento, Il Crociato è ora rappresentato proprio dalla Fenice in un’esecuzione musicalmente memorabile diretta da Emmanuel Villaume: credo questa serata l’avvenimento musicale più importante del 2007. Ora, cadere in inganno col considerare Il Crociato un calco rossiniano, pur impeccabile e insuperabile nello stile, e di dimensioni monstre, è scusabile: chi commette codesto errore mostra tuttavia di sconoscere la differenza fra l’imitazione priva di originalità, con l’aggravante che fu la costante maledizione di Meyerbeer, l’accusa d’inseguimento cinico del successo, e l’omaggio a un Grande. Il segno rossiniano di quest’Opera, in gran parte della linea esterna e del canto, con la sua profluvie di colorature, è innegabile. Ma se si studia l’Opera analiticamente e poi la si considera nella sua potente sintesi, una personalità del tutto autonoma e, quanto a tal genere, addirittura superiore a Rossini proprio perché a lui tributaria, agevolmente si apprezza. Principiamo dal secondo punto: la sintesi. Le proporzioni del Finale I sono gigantesche ma non velleitarie nella di lui complessa forma, fatta anche d’incroci e ritorni: non esiste alcun precedente storico di qualcosa di così grandioso ove, e questo vale per tutto il resto dell’Opera, la tensione drammatica procede con coerenza pur nel succedersi delle immagini ideali del sentimento. Qui è la differenza massima con Rossini, autore di pagine d’altezza tragica imparagonabile ma incapace di mantenere, o addirittura render crescente, tale tensione. Egli procede per dislivelli: non uno nel Crociato. E qui solo un esame minuto della partitura e della drammaturgia darebbe conto dell’affermazione, giacché ogni pagina sarebbe degna di commento, anche le più freddamente calligrafiche. Se ricordo il doppio coro del Finale I, ove le voci, dapprima contrapposte, dei Maomettani e dei Cavalieri, vengono sovrapposte in contrappunto doppio, lo faccio perché tale esibizione di dottrina mette capo a una delle più commoventi pagine dell’Opera dell’Ottocento. Sotto il profilo analitico, l’armonia di Meyerbeer, assai diversa da quella di Rossini e ben più varia, attribuisce diverso profilo alla stessa linea melodica. Battuta per battuta, all’aureo sviluppo dell’Aria rossiniana si alterna un drammatismo abrupto e pieno di sorprese il quale poggia anche sopra una concezione orchestrale tanto geniale quanto anticipatrice: si pensi solo che, nell’ambito del Finale I, una complessa forma di Romanza trobadorica è incastonata in un omaggio alla Sinfonia Concertante di Haydn in Si bemolle! Insomma: la modernità connota soprattutto il capolavoro. Non avrei sperato questa «prima» fosse per essere un trionfo; il merito va in primis al maestro Emmanuel Villaume, in grado di stringere il passo drammatico, governare pagine con due bande più orchestra e cori, piegarsi con sensibilità alle delicatezze patetiche. Patrizia Ciofi, Laura Polverelli, il tenore Fernando Portari, campeggiano; vada tutto il mio dissenso alla scelta del «contraltista» Michael Maniaci nel ruolo scritto per il grande Velluti: l’ovvio risultato è il ridicolo scenico e la miseria musicale. Regia, scene e costumi di Pierluigi Pizzi. Paolo Isotta

PAOLO ISOTTA