Piergiorgio Odifreddi, la Repubblica 4/1/2007, pagina 41., 4 gennaio 2007
La memoria di Mozart
Mozart, genio e memoria. la Repubblica, giovedì 4 gennaio Nel 1638 Gregorio Allegri compose l´unica sua opera che ci è pervenuta: un Miserere a nove voci basato sul lamentoso Salmo 51, che da allora venne eseguito due sole volte l´anno, il mercoledí e il venerdí santo, dai cantori della Cappella Sistina. E la consuetudine durò fino al 1870, quando il coro venne sciolto in seguito alla caduta dello Stato Pontificio. L´11 aprile 1770, appunto un mercoledí santo, il quattordicenne Wolfgang Amadeus Mozart e suo padre arrivarono a Roma, e riuscirono a intrufolarsi nella Cappella Sistina: il giovane fu infatti scambiato per un principe di Sassonia che risiedeva allora in Vaticano, e il padre per il suo maggiordomo. Tre giorni dopo quest´ultimo scrisse alla moglie: «Forse hai già sentito parlare del celebre Miserere di Roma, tenuto in tale stima che ai musicisti della Cappella è vietato, pena la scomunica, di far uscire la benché minima parte di questo brano, copiarlo o trasmetterlo a chiunque. Ebbene, «noi ce l´abbiamo: Wolfgang l´ha trascritto a memoria». Ancora qualche giorno, e un´altra lettera annunciò: «Il papa in persona è al corrente che Wolfgang ha trascritto il Miserere. Ma non c´è nulla da temere: anzi, la cosa gli ha reso grande onore». Infatti, il cardinal Pallavicini aveva consegnato al ragazzo il decreto di Clemente IV che lo nominava cavaliere dello Speron d´Oro, ed egli fu poi una delle due sole persone al quale il papa offrí la partitura del celebre brano, visto che intanto ormai ce l´aveva comunque. Mozart non era nuovo a imprese mnemotecniche: già qualche anno prima, nel 1765, lo scienziato inglese Daines Barrington l´aveva esaminato, e in una lettera a un membro della Royal Society di Londra racconta che il bambino di nove anni aveva terminato seduta stante una fuga interrotta da Johann Christian Bach, dopo averne memorizzato il tema e gli sviluppi. Mozart era anche solito trascrivere, nella corrispondenza col padre e la sorella, brani che aveva sentito in concerto e che gli erano particolarmente piaciuti, e spesso non scriveva le parti del solista per i suoi concerti, limitandosi a suonarle a memoria dopo averle composte nella testa. Ora, che tipo di cervello bisogna avere, e quale tecnica si può usare, per essere in grado di compiere imprese del genere? Perché il Miserere di Allegri dura una quindicina di minuti, e memorizzarne tutte le nove voci è almeno tanto complesso quanto il trascrivere una conversazione di un quarto d´ora, in cui fino a nove persone arrivano a parlare contemporaneamente! E´ per rispondere a queste domande, e ad altre analoghe, che il neuropsicologo e organista francese Bernard Lechevalier ha scritto Il cervello di Mozart (Bollati Boringhieri, pagg. 276, euro 32), un libro che coniuga piacevolmente la neurofisiologia della musica con l´aneddotica storica (cioè, non inventata o mitologizzata, come nel film Amadeus di Milos Foreman) sul fenomeno Mozart. Per incominciare appunto dalla memoria, il primo a distinguerne due tipi (a breve e a lungo termine) fu William James nei Princípi di psicologia del 1890. I due tipi sono indipendenti, si situano in zone diverse del cervello e funzionano in maniera diversa. La memoria a breve termine è costituita da un sistema centrale esecutivo localizzato nella corteccia frontale esterna, e da più sottosistemi subordinati che permettono di ripetere le informazioni e di rappresentarsele in vari modi. Quanto alla memoria a lungo termine, essa può essere esplicita o implicita, a seconda che abbia a che fare con ricordi verbalizzabili o no: ad esempio, gli episodi autobiografici o le conoscenze semantiche fanno intervenire rispettivamente l´ippocampo e il lobo frontale anteriore sinistro, mentre le procedure di abilità tecnica coinvolgono anche il sistema motorio, oltre al cervelletto. Che quest´ultima memoria procedurale sia fondamentale nella musica l´aveva già aveva notato Cartesio nel 1640, scrivendo in una lettera a padre Mersenne: «Un suonatore di liuto ha una parte della propria memoria nelle mani, perché la facilità di disporre le dita nei diversi modi, che ha acquisito per abitudine, lo aiuta a ricordarsi di quei passaggi per l´esecuzione dei quali le deve disporre in quel certo modo». Ma oltre a quella tattile, la memoria musicale ha anche altre componenti: prime fra tutte, quella uditiva della melodia, quella visiva dello spartito, quella semantica dell´armonia e, nel caso della musica cantata, anche quella verbale delle parole. Tutte queste memorie, e le relative aree cerebrali, confluiscono nell´esecuzione non letta dei brani musicali, che è una specialità abbastanza diffusa tra i grandi concertisti, da Mozart a Glenn Gould. Naturalmente il vuoto di memoria è la spada di Damocle che pende sull´esecutore e può cadergli addosso per i motivi più svariati, da una discesa dell´attenzione a una salita dell´emozione. Spesso le dita vanno però avanti da sole, come nel famoso episodio in cui il violinista Maurice Vieux stava eseguendo una sonata col pianista Alfred Cortot, perse il filo, si chinò a chiedere: «Dove siamo?», ricevette la risposta: «Alla Carnegie Hall», e continuò come se niente fosse. Altre volte le dita si comportano invece come un treno che imbocca uno scambio sbagliato: soprattutto nella musica barocca, quando si rischia di scivolare da una voce o da una fuga in un´altra, a causa di qualche galeotto passaggio parallelo. Un altro aspetto della memoria, che può essere servito a Mozart per il suo exploit vaticano, è che essa spesso si attiva inconsciamente. Arthur Rubinstein, ad esempio, raccontava che quando canticchiava un brano e poi smetteva per un po´, riprendeva riattaccando la melodia non nel punto in cui l´aveva lasciata, ma in quello in cui sarebbe giunto se avesse continuato senza fermarsi. E gli attori a volte si ritrovano ad aver miracolosamente imparato la propria parte anche senza averla mandata a memoria, quasi avessero veramente indossato i panni dei loro personaggi. Forse Mozart, come loro, si è semplicemente ritrovato in testa la partitura del Miserere, senza aver fatto nessuno sforzo particolare per memorizzarlo. In fondo, si sa che la musica gli veniva facile in tante maniere. Ad esempio, il musicista Andreas Schachtner ha testimoniato che a sei anni, quando ancora si chiamava Theophilus invece di Amadeus, un giorno Mozart gli disse: «Signor Schachtner, il violino su cui sto suonando è accordato a un ottavo di tono sotto quello che lei ha suonato prima», e che a una verifica risultò che era proprio così. Oggi sappiamo che l´orecchio assoluto, che permette di valutare l´altezza di suoni isolati, e non soltanto la loro distanza da altri suoni, non è affatto una dote naturale: lo possiede infatti il 95% dei musicisti che hanno imparato a suonare prima dei quattro anni, ma solo il 5% di coloro che hanno imparato dopo i dodici. Anche se, naturalmente, i geni aiutano (e sono aiutati): lo stesso Mozart, ad esempio, ha testimoniato che a volte suo figlio piangeva nella stessa tonalità dei brani che lui stava suonando. Un altro dei modi in cui la musica gli veniva facile era la composizione. In una lettera pubblicata nel 1815, lui stesso ammise infatti: «Anche se un pezzo è lungo, lo posso abbracciare tutto in un unico colpo d´occhio, come un quadro o una statua. Nella mia immaginazione non possiedo l´opera nel suo svolgersi, come in una successione, ma ce l´ho tutta d´un blocco. L´invenzione, l´immaginazione, l´elaborazione: tutto avviene in me come un sogno magnifico e grandioso, e quando arrivo a dominare l´insieme nella sua totalità è il momento migliore». Eppure, a volte anche Mozart ha avuto bisogno di impegnarsi: ad esempio, per comporre i sei Quartetti Haydn del 1785, la cui stessa dedica ricorda che essi «sono il frutto di uno sforzo lungo e laborioso». Ma, a parte i suoi doni musicali di orecchio, memoria e creazione, Mozart era comunque una persona normale. La figlia del consigliere Sals von Greiner, ad esempio, ha testimoniato che «lui e Haydn, che conoscevo bene, erano uomini che a frequentarli non manifestavano nessuna intelligenza superiore e in cui non si riscontrava pressoché alcun genere di cultura, né elevate aspirazioni alla conoscenza. Disposizioni d´animo banali, battute insulse e, nel primo, una vita frivola: tutto qui, quel che si poteva trovare nella loro frequentazione». E la stessa cosa potrebbe affermare chiunque abbia frequentato non soltanto artisti, ma anche letterati, filosofi e scienziati: in fondo, pensare, dire e fare stupidaggini è la natura umana, e i geni non sono coloro che non ne pensano, dicono o fanno mai nessuna, ma quelli che a volte riescono a non pensarne, dirne o farne qualcuna, per la propria e l´altrui felicità. Piergiorgio Odifreddi