Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Così inventammo i libri unici. la Repubblica, mercoledì 27 dicembre All´inizio si parlava di libri unici. Adelphi non aveva ancora trovato il suo nome. C´erano solo pochi dati sicuri: l´edizione critica di Nietzsche, che bastava da sola a orientare tutto il resto. E poi una collana di Classici, impostata su criteri non poco ambiziosi: fare bene quello che in precedenza era stato fatto meno bene e fare per la prima volta quello che prima era stato ignorato. Sarebbero stati stampati da Mardersteig, come anche il Nietzsche. Allora ci sembrava normale, quasi doveroso. Oggi sarebbe inconcepibile (costi decuplicati, ecc.). Ci piaceva che quei libri fossero affidati all´ultimo dei grandi stampatori classici. Ma ancora di più ci piaceva che quel maestro della tipografia avesse lavorato a lungo con Kurt Wolff, l´editore di Kafka. Per Bazlen, che aveva una velocità mentale come non ho più incontrato, l´edizione critica di Nietzsche era quasi una giusta ovvietà. Da che cosa si sarebbe potuto cominciare altrimenti? In Italia dominava ancora una cultura dove l´epiteto "irrazionale" implicava la più severa condanna. E capostipite di ogni "irrazionale" non poteva che essere Nietzsche. Per il resto, sotto l´etichetta di quell´incongrua parola, disutile al pensiero, si trovava di tutto. E si trovava anche vasta parte dell´essenziale. Che spesso non aveva ancora accesso all´editoria italiana, anche e soprattutto per via di quel marchio infamante. In letteratura l´irrazionale amava congiungersi con il decadente, altro termine di deprecazione senza appello. Non solo certi autori, ma certi generi erano condannati in linea di principio. A distanza di qualche decennio può far sorridere e suscitare incredulità, ma chi ha buona memoria ricorda che il fantastico in sé era considerato sospetto e torbido. Già da questo si capirà che l´idea di avere al numero 1 della Biblioteca Adelphi un romanzo come L´altra parte di Alfred Kubin, esempio di fantastico allo stato chimicamente puro, poteva anche suonare provocatorio. Tanto più se aggravato dalla vicinanza, al numero 3 della collana, di un altro romanzo fantastico: il Manoscritto trovato a Saragozza di Jan Potocki (e non importava se in questo caso si trattava di un libro che, guardando alle date, avrebbe potuto essere considerato un classico). Quando Bazlen mi parlò per la prima volta di quella nuova casa editrice che sarebbe stata Adelphi - posso dire il giorno e il luogo, perché era il mio ventunesimo compleanno, maggio 1962, nella villa di Ernst Bernhard a Bracciano, dove Bazlen e Ljuba Blumenthal erano ospiti per qualche giorno -, evidentemente accennò subito all´edizione critica di Nietzsche e alla futura collana dei Classici. E si rallegrava di entrambe. Ma ciò che più gli premeva erano gli altri libri che la nuova casa editrice avrebbe pubblicato: quelli che talvolta Bazlen aveva scoperto da anni e anni e non era mai riuscito a far passare presso i vari editori italiani con i quali aveva collaborato, da Bompiani fino a Einaudi. Di che cosa si trattava? A rigore, poteva trattarsi di qualsiasi cosa. Di un classico tibetano (Milarepa) o di un ignoto autore inglese di un solo libro (Christopher Burney) o dell´introduzione più popolare a quel nuovo ramo della scienza che era allora l´etologia (L´anello di re Salomone) o di un testo sul teatro No scritto fra il quattordicesimo e il quindicesimo secolo. Furono questi alcuni fra i primi libri da fare che Bazlen mi nominava. Che cosa li teneva insieme? Non era chiarissimo. Fu allora che Bazlen, per farsi intendere, si mise a parlare di libri unici. Che cos´è un libro unico? L´esempio più eloquente, ancora una volta, è il numero 1 della Biblioteca: L´altra parte di Alfred Kubin. Unico romanzo di un non-romanziere. Libro che si legge come entrando e permanendo in una allucinazione possente. Libro che fu scritto all´interno di un delirio durato tre mesi. Nulla di simile, nella vita di Kubin, prima di quel momento; nulla di simile dopo. Il romanzo coincide perfettamente con qualcosa che è accaduto, un´unica volta, all´autore. Ci sono solo due romanzi che precedono quelli di Kafka e dove già si respirava l´aria di Kafka: L´altra parte di Kubin e Jakob von Gunten di Robert Walser. Entrambi avrebbero trovato il loro posto nella Biblioteca. Anche perché se, in parallelo all´idea del libro unico, si dovesse parlare di un autore unico per il Novecento, non ci sarebbero dubbi: sarebbe Kafka. In definitiva: libro unico è quello dove subito si riconosce che all´autore è accaduto qualcosa e quel qualcosa ha finito per depositarsi in uno scritto. E a questo punto occorre tenere presente che in Bazlen c´era una ben avvertibile insofferenza per la scrittura. Paradossalmente, considerando che Bazlen aveva passato la vita sempre e soltanto fra i libri, il libro era per lui un risultato secondario, che presupponeva qualcos´altro. Occorreva che lo scrivente fosse stato attraversato da questo altro, che vi fosse vissuto dentro, che lo avesse assorbito nella fisiologia, eventualmente (ma non era obbligatorio) trasformandolo in stile. Se così era accaduto, quelli erano i libri che più attiravano Bazlen. Per capire tutto questo, è bene ricordare che Bazlen era cresciuto negli anni della massima pretesa di autosufficienza della pura parola letteraria, gli anni di Rilke, di Hofmannsthal, di George. E di conseguenza aveva sviluppato certe allergie. La prima volta che lo vidi, mentre parlava con Cristina Campo delle sue - meravigliose - versioni di William Carlos Williams, insisteva solo su un punto: «Non bisogna sentire troppo il Dichter», il "poeta-creatore", nel senso di Gundolf e di tutta una tradizione tedesca che discendeva da Goethe (e di cui Bazlen, per altro, conosceva perfettamente l´alto significato). I libri unici erano perciò anche libri che molto avevano rischiato di non diventare mai libri. L´opera perfetta è quella che non lascia tracce, si poteva desumere da Zhuang-zi (il vero maestro, se uno si dovesse nominare, di Bazlen). I libri unici erano simili al residuo, shesha, ucchishta, su cui non cessavano di speculare gli autori dei Brahmana e a cui l´Atharva Veda dedica un inno grandioso. Non c´è sacrificio senza residuo - e il mondo stesso è un residuo. Perciò occorre che i libri esistano. Ma occorre anche ricordare che, se il sacrificio fosse riuscito a non lasciare un residuo, i libri non ci sarebbero mai stati. I libri unici erano libri dove - in situazioni, epoche, circostanze, maniere diversissime - si era giocato il Grande Gioco, nel senso del Grand Jeu che aveva dato nome alla rivista di Daumal e Gilbert-Lecomte. Quei due adolescenti tormentati, che a vent´anni avevano messo in piedi una rivista rispetto alla quale il surrealismo di Breton (di poco più anziano di loro) appariva paludato, tronfio e spesso retrivo, erano per Bazlen la prefigurazione di una nuova, fortemente ipotetica antropologia, verso la quale i libri unici si rivolgevano. Antropologia che appartiene ancora, quanto e più di prima, a un eventuale futuro. Quando il Sessantotto irruppe, pochi anni dopo, mi sembrò innanzitutto irritante, come una goffa parodia. Se si pensava al Grand Jeu, quella era una maniera modesta e gregaria di ribellarsi, come sarebbe apparso anche troppo chiaro negli anni successivi. Il Monte Analogo a cui Daumal dedicò il suo romanzo incompiuto (che sarebbe diventato il numero 19 della Biblioteca, accompagnato da un saggio densissimo di Claudio Rugafiori) era l´asse - visibile e invisibile - verso cui la flottiglia dei libri unici orientava la rotta. Ma questo non deve far pensare che quei libri dovessero ogni volta sottintendere un qualche esoterismo. A provare il contrario basterebbe il numero 2 della Biblioteca, Padre e figlio di Edmund Gosse: resoconto minuzioso, calibrato e lacerante di un rapporto padre-figlio in età vittoriana. Storia di una inevitabile incomprensione fra due esseri solitari, un bambino e un adulto, che sanno al tempo stesso inflessibilmente rispettarsi. Sullo sfondo: geologia e teologia. Edmund Gosse sarebbe poi diventato un ottimo critico letterario. Ma senza quasi più tracce di quell´essere che si racconta in Padre e figlio, l´essere a cui Padre e figlio accade. Perciò Padre e figlio, come testo memorialistico, ha qualcosa dell´unicità di quel romanzo, L´altra parte, che nella Biblioteca lo aveva preceduto. Fra libri a tal punto disparati, quale poteva essere allora il requisito indispensabile, quello che comunque si doveva riconoscere? Forse soltanto il "suono giusto", altra espressione che Bazlen talvolta usava, come argomento ultimativo. Nessuna esperienza, di per sé, era sufficiente per far nascere un libro. C´erano tanti casi di storie affascinanti e significative, che però avevano dato origine a libri inerti. Anche qui soccorreva un esempio: durante l´ultima guerra molti avevano subìto prigionie, deportazioni, torture. Ma, se si voleva constatare come l´esperienza dell´isolamento totale e della totale inermità potesse elaborarsi e diventare una scoperta di qualcos´altro, che si racconta con sobrietà e nitidezza, bisognava leggere Cella d´isolamento di Christopher Burney (numero 18 della Biblioteca). E l´autore, dopo quel libro, sarebbe tornato a confondersi nell´anonimato. Forse perché non intendeva essere scrittore di un´opera ma perché un´opera (quel singolo libro) si era servita di lui per esistere. Per un certo periodo, pensammo che i libri unici dovessero essere unici anche di aspetto. Ciascuno con un impianto diverso della copertina - e magari con formati diversi. Ma, quanto più ci si avvicinava alla pubblicazione, tanto più diventavano evidenti gli ostacoli. Fu la sapienza editoriale di Luciano Foà, a un certo punto, a pilotare i vari libri unici verso una sola collana: la Biblioteca. All´inizio ci sembrò quasi un ripiego, da accettare a malincuore, mentre era l´unica soluzione giusta. Ora occorreva trovare un nome - qualcosa di neutro e onnicomprensivo. L´appiglio venne dalla più nobile delle collane allora in circolazione: la Bibliothek Suhrkamp, che Peter Suhrkamp aveva avviato nel 1951. E non c´era rischio di sovrapposizione, perché la Bibliothek Suhrkamp aveva avuto dall´inizio un carattere soltanto letterario, ben chiaro e netto come la sua nitida impostazione grafica, opera di Willy Fleckhaus. E gli autori erano solo moderni, inclusi quelli che presto sarebbero stati chiamati "i classici moderni". Una brochure di Suhrkamp presentava così la collana: «La Bibliothek Suhrkamp è dedicata al vero amico dei libri, a quella élite di lettori a cui sentono il bisogno di appartenere tutti coloro per i quali un libro buono o squisito è diventato un bene vitale indispensabile. Saranno pubblicati testi in sé conchiusi - racconti, brevi romanzi, drammi in versi, poesie, saggi, monografie, biografie e aforismi - in una forma sotto ogni aspetto pregevole, a un prezzo fra DM 3.50 e DM 4.50. Questi libri, di lunghezza oscillante fra le 130 e le 200 pagine, si prestano particolarmente a essere regalati». Da notare come Peter Suhrkamp usasse allora senza timori la parola élite, che venti anni dopo la sua casa editrice sarebbe stata la prima a bandire come famigerata. E da notare anche come la collana avesse fin dall´inizio isolato i generi che intendeva proporre, mentre il formato la obbligava ad accogliere solo testi non più lunghi di duecento pagine. Con ciò avvicinandosi, più che alla Biblioteca, alla Piccola Biblioteca Adelphi, che anni dopo volemmo inaugurare con lo stesso libro che aveva inaugurato la Bibliothek Suhrkamp: Il pellegrinaggio in Oriente di Hermann Hesse. La Biblioteca Adelphi, all´opposto, aveva avuto sin dal primo momento un carattere di apertura totale: verso ogni anfratto del passato, verso tutti i generi, verso ogni specie di autori, dal giovane e ignoto scrittore vivente (un giorno sarebbe stato Chatwin, con In Patagonia, a darne esempio) fino all´autore anonimo, oscuro e remoto, come colui che scrisse Il libro del Signore di Shang. Pubblicare i libri unici all´interno di una collana non doveva servire a smussarne gli angoli, ma al contrario a dar loro un supporto che li tenesse insieme pur nelle loro disparate fisionomie ed evitasse - si sperava e di fatto così fu - che i singoli titoli venissero dispersi in zone varie delle librerie. Di questo rimane una traccia visibile in poche righe che si potevano leggere sulla seconda aletta della sovraccoperta nei primi titoli della collana - e poi vennero eliminate, per ragioni di spazio, a partire dal numero 4: «Una serie di "libri unici", scelti secondo un unico criterio: la profondità dell´esperienza da cui nascono e di cui sono viva testimonianza. Libri di oggi e di ieri - romanzi, saggi, autobiografie, opere teatrali - esperienze della realtà o dell´immaginazione, del mondo degli affetti o del pensiero». Scelto il nome della collana, bisognava ora inventarne l´aspetto. Concordammo subito su che cosa volevamo evitare: il bianco e i grafici. Il bianco perché era il punto di forza della grafica Einaudi, la più bella allora in circolazione - e non solo in Italia. Era perciò d´obbligo tentare di differenziarci al massimo. Così puntammo sul colore e sulla carta opaca (il nostro imitlin, che ci accompagna da allora). Quanto ai colori, quelli in uso allora nell´editoria italiana erano piuttosto pochi e piuttosto brutali. Rimanevano da esplorare varie gamme di toni intermedi. Volevamo poi far a meno dei grafici, perché - bravi e meno bravi - erano accomunati da un vizio: qualsiasi cosa facessero, appariva subito come ideata da un grafico, secondo certe regole un po´ bigotte che osservavano i seguaci della vulgata modernista. Pensavamo che ci fossero altre vie. E un giorno cominciò a circolare in casa editrice un repertorio dell´opera di Aubrey Beardsley. In fondo, c´erano anche alcune maquettes di copertine, da lui disegnate per la collana Keynotes presso John Lane, Vigo St., London, nell´anno 1895. Con qualche piccola variazione - soprattutto sostituendo la scritta Biblioteca Adelphi al fregio che Beardsley inseriva sulla striscia superiore nera - , la copertina era già fatta. E soprattutto si disponeva di una cornice per introdurre un elemento che ritenevamo essenziale: l´immagine. Così in omaggio a Beardsley decidemmo che il numero 2 della collana - Padre e figlio di Edmund Gosse - ospitasse entro la cornice il disegno che Beardsley aveva ideato per The Mountain Lovers di Fiona Macleod. Parecchi anni dopo ebbi la sorpresa di imbattermi da un antiquario nella brochure pubblicitaria, interamente disegnata da Beardsley, che John Lane aveva ideato per la collana Keynotes. Ed ebbi quasi un senso di allucinazione quando vi trovai riprodotta la copertina disegnata da Beardsley per il Prince Zaleski di M. P. Shiel. Quale convergenza astrale. Totalmente dimenticato in Inghilterra, M. P. Shiel era l´autore della Nube purpurea, che era stata forse l´ultima scoperta entusiasmante per Bazlen, quando cercava libri per Adelphi, e sarebbe anche diventato uno dei primi successi immediati della Biblioteca. Pubblicato nel 1967, magistralmente tradotto e introdotto da Wilcock, fu subito ristampato e divenne presto uno di quei libri - come Il libro dell´Es di Groddeck - da cui e in cui si riconoscevano i primi lettori adelphiani. Nome, carta, colori, schema grafico: tutti elementi essenziali della collana. Mancava ancora quello da cui un libro si lascia riconoscere: l´immagine. Che cosa doveva essere quell´immagine sulla copertina? Il rovescio dell´ecfrasi - proverei a definirla oggi. Naturalmente non ci siamo mai detti nulla di simile, ma agivamo come se fosse sottinteso. Ecfrasi era il termine che si usava, nella Grecia antica, per indicare quel procedimento retorico che consiste nel tradurre in parole le opere d´arte. Sussistono scritti - come le Immagini di Filostrato - dedicati soltanto all´ecfrasi. Fra i moderni, sommo virtuoso dell´ecfrasi è stato Roberto Longhi. Anzi, si potrebbe dire che le punte più audaci e rivelatrici nei suoi saggi sono le descrizioni dei quadri, ben più delle discussioni e delle analisi. Ma, di là da Longhi, l´ineguagliato maestro dell´ecfrasi rimane Baudelaire. Non solo in prosa, ma in versi: quando definiva Delacroix «lac de sang hanté des mauvais anges» o David come «astre froid», Baudelaire diceva quanto di più preciso e insostituibile la parola sia riuscita a raggiungere su quei due pittori. Ora, l´editore che sceglie una copertina - lo sappia o no - è l´ultimo, il più umile e oscuro discendente nella stirpe di coloro che praticano l´arte dell´ecfrasi, ma applicata questa volta a rovescio, quindi tentando di trovare l´equivalente o l´analogon di un testo in una singola immagine. Come Monsieur Jourdain di Molière, che faceva della prosa senza saperlo, l´arte dell´ecfrasi a rovescio è praticata, senza eccezione, da tutti gli editori che usano immagini (ma anche le copertine tipografiche ne sono un´applicazione, seppure più subdola e attenuata). E questo senza distinzioni di qualità: per un romanzo di pulp fiction quell´arte non è meno importante che per un libro dalle smisurate ambizioni letterarie. Ma qui occorre aggiungere un dettaglio decisivo: si tratta di un´arte gravata da una dura servitù. L´immagine che deve essere l´analogon del libro va scelta non in sé, ma anche e soprattutto in rapporto a un´entità indefinita e minacciosa che agirà da giudice: il pubblico. Non basta che l´immagine sia giusta. Dovrà anche essere percepita come giusta da molteplici occhi estranei, che generalmente nulla sanno ancora di ciò che leggeranno nel libro del quale la copertina tenta di offrire un analogon. Situazione paradossale, quasi comica nella sua disagevolezza: occorre offrire un´immagine che incuriosisca e attragga un ignoto a prendere in mano un oggetto di cui nulla conosce tranne il nome dell´autore (che spesso vede per la prima volta), il titolo, il nome dell´editore e il risvolto (testo sempre sospetto, perché scritto pro domo). Ma al tempo stesso l´immagine della copertina dovrebbe risultare giusta anche dopo che l´ignoto abbia letto il libro, se non altro perché non pensi che l´editore non sa che cosa pubblica. Dubito che molti editori si siano dedicati a ragionare su questa falsariga. Ma so che tutti indistintamente - i migliori e gli infimi - si pongono ogni giorno una domanda che solo in apparenza è più semplice: quella certa immagine vende o non vende? Se la si osserva da vicino, la domanda è più affine a un koan che a qualsiasi altra cosa. Vendere indica qui un processo alquanto oscuro: come suscitare desiderio per qualcosa che è un oggetto composito, in vasta parte sconosciuto e in altrettanto vasta parte elusivo? Negli Stati Uniti e in Inghilterra, ogni giorno squadre di sofisticati art directors si trovano in questa situazione: gli viene dato un soggetto (un libro, che non necessariamente leggeranno), provvisto di alcuni caratteri primari e secondari (la tiratura ipotizzata, il tipo di pubblico a cui si rivolge, gli argomenti che tratta e che più possono attrarre). Il loro compito è quello di escogitare l´immagine e il packaging più efficace in cui avvolgerlo. Il risultato sono i libri americani e inglesi di oggi. Talvolta brutti, talvolta brillanti, ma sempre collegati a questa trafila, che li rende troppo stretti parenti fra loro. E come se una stessa centrale, che dispone di alcuni settori altamente specializzati e di altri piuttosto rozzi, provvedesse a fornire tutte le copertine che si vedono sul banco di un libraio. Il sistema può piacere o meno. Ma è certo che, per quanto riguarda l´Adelphi, venne applicato sempre un sistema opposto. Innanzitutto pensavamo che, nello sterminato repertorio delle immagini esistenti - fossero quadri o fotografie o disegni - , si potesse trovare ogni volta, con un po´ di pazienza e di tenacia, qualcosa di adatto al libro che stavamo per pubblicare. Perciò non abbiamo mai commissionato una copertina. Perciò, per più di trent´anni, Foà e io abbiamo vagliato, provando e riprovando, centinaia e centinaia di immagini, formati, colori di fondo. Bazlen non poté partecipare a questo gioco, perché il finito di stampare del primo volume della Biblioteca coincise con il mese della sua morte: luglio 1965. Ma in vario modo partecipavano e partecipano al gioco tutti i collaboratori della casa editrice. Incluso l´autore, quando disponibile. E ogni suggerimento dall´esterno è sempre benvenuto. Perché talvolta la scelta è un rompicapo. E non mancano i pentimenti - e i pentimenti per i pentimenti. Un solo esempio: per Padre e figlio di Gosse, giunti al momento della seconda edizione pensammo di cambiare la copertina, sostituendo ai fiori di Beardsley la splendida fotografia di Gosse padre e figlio che nella prima edizione era stata messa nel controfrontespizio. Oggi forse inclinerei a tornare all´origine. L´arte dell´ecfrasi a rovescio ha bisogno di tempo - di molto tempo - per svilupparsi, espandersi, respirare. La sua mira è un reticolato di immagini che non solo rispondano ciascuna a un singolo oggetto (il libro per il quale vengono usate), ma si rispondano fra loro, in modo non troppo dissimile da come i vari libri della collana possono rispondersi fra loro. Così si sono creati strani fenomeni di affinità irresistibile, per cui certi pittori venivano calamitati da certi autori. Per esempio Simenon e Spilliaert. Belga come Simenon, geniale e tuttora misconosciuto, Spilliaert comincia ad apparire sulle copertine di Simenon nel 1991, con L´uomo che guardava passare i treni (nella collana «gli Adelphi»). E da allora vi è apparso dieci volte. Sempre lasciando l´impressione, in noi ma anche nei lettori, come abbiamo potuto constatare, che si trattasse dell´immagine giusta. Così, ogni volta che si pubblica un Simenon nella Biblioteca, viene spontaneo cercare lo Spilliaert più adatto. Se Simenon è stato sempre celebrato come scrittore delle atmosfere, si può supporre che qualcosa di quelle atmosfere filtri sulle tele di Spilliaert o fosse già lì in attesa che lo scrittore Simenon le nominasse. Ciò che li accomuna è qualcosa di scarno, scabro, livido - un certo fondo desolato di tutto. E può apparire da un attaccapanni, da un vecchio mobile, dal riflesso in uno specchio o dall´arenile di Ostenda. Ma Spilliaert si collega anche a un altro autore, del tutto diverso: Thomas Bernhard. La loro storia può aiutare a capire gli strani incroci che si creano praticando l´ecfrasi a rovescio. Quando venne il momento di pubblicare il primo dei cinque volumi dell´autobiografia di Bernhard, ricordo che non sapevo bene dove rivolgermi. Perché Bernhard appartiene, in grado eminente, a quegli autori per i quali è molto difficile trovare un´immagine da mettere in copertina (e di fatto, presso Suhrkamp, i suoi romanzi hanno avuto sempre copertine tipografiche). E´ come se la sua altissima idiosincraticità si estendesse al regno delle figure, respingendole. Finalmente la scelta cadde su uno Spilliaert: un lungo, basso muro dietro il quale si espande un cielo giallo-rossastro e, di lato, si profila un albero dai fitti rami secchi. Non avrei saputo dire perché quell´immagine mi sembrasse adatta per L´origine, libro centrato su Salisburgo, città barocca infettata da nazismo e bigotteria. Ma non ne ero scontento. Due anni dopo toccò al secondo volume dell´autobiografia, La cantina. E anche questa volta mi fissai su uno Spilliaert: vari tronchi, nudi, su un terreno spoglio. Poi venne il momento del terzo volume, Il respiro - e fu un altro Spilliaert: un grande albero che svettava, con molti rami secchi. A questo punto si era creata una complicità e un´alleanza segreta fra l´autobiografia di Bernhard e gli alberi di Spilliaert. Per il quarto volume, Il freddo, in copertina si vede ancora uno Spilliaert: un viale d´inverno, bordato da alberi con i rami secchi. Giunto all´ultimo volume, Il bambino, tornai a sentirmi quanto mai incerto. Forse non trovavo altri alberi in Spilliaert, ma alla fine la scelta cadde comunque su un suo quadro: mostrava alcune scatole colorate, appoggiate una sull´altra. Era una copertina stranamente adatta per quel libro, con qualcosa di infantile e anche allegro, senza ragione e senza bisogno di ricorrere alla figura di un bambino. Ho incontrato Bernhard poche volte, tutte memorabili. La prima a Roma, con Ingeborg Bachmann e Fleur Jaeggy, all´inizio degli anni Settanta. Bernhard aveva letto un suo testo all´Istituto Austriaco. Ci raccontò che il direttore dell´Istituto si era subito premurato di dirgli, con cerimoniosità viennese: «Il letto dove Lei dormirà è quello dov´è morto qualche mese fa Johannes Urzidil». Quella sera Bernhard rimase muto fino a mezzanotte passata. Poi, provocato a dire qualcosa, parlò senza interruzione per qualche ora, raccontando una serie di storie esilaranti e per lo più macabre, fino all´alba. Gli argomenti? Irlandesi, cimiteri, pasticche (contro l´insonnia), contadini. Quando lo riaccompagnammo all´Istituto, faceva ormai giorno. Vari anni dopo, a Vienna, gli consegnai un volume della sua autobiografia, che era appena uscito. Lo sfogliò, osservò attentamente la stampa, sembrava piacergli. Poi disse che la carta era buona. Non una parola di più. E si passò a discorrere d´altro. Devo aggiungere che fra noi non abbiamo parlato mai di libri, tanto meno dei suoi libri. Fu quella l´ultima volta in cui lo vidi. A distanza di poche settimane dalla sua morte, nell´autunno del 1989, mi arrivò dall´editore Residenz il volume di Bernhard In der Hlhe. Forse l´autore non aveva fatto in tempo a vederne una copia finita. Il libro mi colpì come un déjà-vu. In copertina: rami secchi, su un fondo pallido, con poche, delicate chiazze di colore. Non era un´opera di Spilliaert, ma avrebbe potuto esserlo. La copertina non era in carta lucida, come quella di tutti i libri Residenz, ma opaca, del tipo usato da noi. L´impostazione tipografica della pagina era uguale a quella della collana («Narrativa contemporanea») dove erano apparsi, da Adelphi, i primi volumi dell´autobiografia di Bernhard. Telefonai a Residenz, chiesi come si spiegasse quel cambiamento per cui quel libro era dissimile da tutti gli altri della casa editrice. Mi dissero che era stata una precisa volontà di Bernhard. Anzi, aveva posto come condizione che il libro si presentasse in quel modo. Lo presi come un saluto. Roberto Calasso

ROBERTO CALASSO