Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Aida, una grande storia ai confini della realtà. Corriere della Sera, martedì 5 dicembre A lcuni anni fa si allestì alla Scala, per inaugurare la stagione, un’Aida che la regia di Luca Ronconi aveva vista nella chiave del viaggio in Egitto di Flaubert (ampiamente documentato dall’epistolario e dai Souvenirs litteraires di Maxime Du Camp) e, più in generale, della voga esotistica onde l’arte europea è preda negli anni in che Verdi scriveva l’Opera. Fu uno spettacolo raffinatissimo: ma con l’Aida non compatibile. Il fatto è che Ronconi aveva tentato di reagire all’attuale impossibilità di render credibile, contro le stesse intenzioni dell’Autore, un’Aida egizio- archeologica. L’argomento vale a metter in luce le contraddizioni d’un’Opera di rara altezza artistica, fatte salve, purtroppo, circoscritte pagine di un pompier abominevole; serve soprattutto, insieme con quello dello storicismo egiziano, ad aiutare noi nella comprensione della partitura. La quale partitura ha negli ultimi anni perduto terreno critico rispetto a un altro grand-Opéra, il Don Carlos, fenomeno dovuto a contingenti motivi e già in via d’esaurimento. Quanto più naturalmente raffinata questa rispetto al tanto di faticoso e artificioso di quello. L’arte basata sulla ricerca dell’Altrove (in epoca rinascimentale chiamato Utopia) è sempre stata una passione di chi scrive e anche uno dei suoi favoriti temi di ricerca. A chi volesse, sento maturi i tempi in tante svenevoli Signorine, inserire l’Aida in tale corrente di gusto, rivolgerei le parole indirizzate da Wagner al povero, e nonostante tutto grande, Franz Wüllner che doveva dirigere, per moto di Lodovico II di Baviera, contro la volontà dell’Autore, L’oro del Reno: «Giù le zampe!». L’esotismo, ch’è tanto di spazio quanto di tempo, è malattia dello spirito europeo che si sostanzia in un vero e proprio complesso di fuga. Volessimo indicarne un emblema, perverso al punto d’esser volto a ritroso (cacciata da invece che fuga verso), non potremmo che ricorrere a un principe del Sonetto, La vie antérieure dalle Fleurs du mal di Baudelaire. Se uomo da questa malattia immune fu, eccolo: Verdi. E non per le banalità del suo esser contadino, misoneista e via di seguito. All’epoca dell’Aida Verdi, e proprio pel tramite della parte migliore di sé, Giuseppina, faceva parte del gran mondo internazionale: egli non coltivava il morbo della ricerca dell’Altrove perché non sognava e sapeva che l’Altrove non esiste se non come potentissima fonte d’ispirazione artistica: ma per i sognatori. E sempre il suo carattere gli aveva impedito di «trattare l’ombre come cosa salda». Era così pessimista da starsene fermo giacché troppo bene sapeva che l’inferno ce lo portiamo dentro. Quanto al soggetto dell’Opera che, incredibilmente, risale a un egittologo professionista, tutta la cura archeologica dell’allestimento, che vi fu sin dalla prima rappresentazione, cozza con l’incompatibilità e l’incoerenza storica di tale soggetto. Un membro della casta militare di quel mondo feroce insieme ed effeminato che s’innamora d’una schiava? Ma dove siamo, nel Faubourg Saint-Germain? L’amore borghese non risale che a quel mondo; e fosse esistito all’epoca di Radames, ci s’innamora forse d’una schiava, vale a dire di una mera res, oggetto solo di proprietà e possesso? E si ha la minima idea di che cosa si faceva dei prigionieri di guerra: quelli, dico, sopravvissuti alla deportazione, che avveniva in atroci marce nel deserto, attaccati costoro a catena in coppia per piede, il destro dell’uno al sinistro dell’altro, onde ogni passo produceva, per l’attrito contro il bronzo acuminato, una piaga scarnificante la carne fino all’osso? (Fra parentesi: ciò avveniva ancora nel «democratico» Ottocento di Luigi Filippo quando si deportavano i forzati: vedi Splendori e miserie delle cortigiane di Balzac). Allora gli eventualmente pervenuti venivano appesi per i piedi e squartati come capretti in onore di Amon-râ. E si basa un Dramma sul fatto che, in un mondo simile, il capriccio d’un militare facesse mettere in libertà codesti prigionieri? Chiunque fosse sopravvissuto fin qui nella lettura avrebbe da pormi le più legittime obbiezioni. Non ti senti ridicolo col ricorrere all’argomento dell’esattezza storica e della verisimiglianza (non parlo del concetto aristotelico di «verisimile» quale leggesi nella Poetica), quando la grandezza dell’Opera in quanto «genere» consiste proprio nell’esser il trionfo del Falso, possedendo essa un ben più cogente Vero di carattere sentimentale (recte: etico) e musicale? Se si vuole un’Opera storica rispondente ai requisiti sopra richiesti, si cerchi pure la Salamina di Maurice Emmanuel, grande storico della musica di suo, e si veda dall’inizio del Novecento a oggi qual fine abbia fatto... Si dice l’Aida influenzata per stile e per tecnica da Wagner: stolidità alla quale Verdi, che pur tutto ciò che avveniva seguiva tra il diffidente e l’ostile, reagì con indignazione. Ma a risolvere la contraddizione drammatica che in parte inficia il capolavoro, Verdi deve esser soccorso da un fondamentale concetto teorico proprio di Wagner: doversi cercare, dietro l’orpello (quando orpello è), nell’Opera d’argomento storico, il Rein-menschlisches, ossia «l’Umano nella sua purezza». A costo di fidanzare Wagner con Croce, all’interno dell’Aida proprio chi veramente la ama deve in modo spietato apprezzare le parti archeologico-esotistiche. Le quali non corrispondono a impulso estetico autonomo, ma sono per Verdi, giusta una sua quasi ossessiva probità professionale, l’adempimento d’un’obbligazione. Salvo l’«interno» corale dell’ultimo quadro, che non è Oriente, non è esotismo, ma è un tocco di Altrove degno del genio di Verdi. Sol che si ricordino le circostanze della commissione dell’Aida e le clausole espresse e inespresse del contratto egiziano, proposto, tanto per ricordo, dal Khedivé turco d’Egitto, tutto si comprende. Così la scena del Trionfo e quei Balletti, genere che a Verdi non piacque e nel quale non riuscì mai bene, a differenza di Rossini e Donizetti. Pagine che alla gloria di Verdi qualcosa sottraggono. Ha mai sentito Verdi la cosiddetta «poesia della Natura»? Quasi mai, perché il contadino non vuole, non può permetterselo. Ne abbiamo rare eccezioni: guai a chi osasse citare la tempesta dell’Otello, accozzaglia quasi di «musica concreta»; e per ciò tanto piace ai direttori d’orchestra protettori delle «avanguardie». V’è un meraviglioso precedente nell’Attila.Ma certo, quando ha inizio il III atto, ossia, come dice un Maestro, quando davvero principia l’Aida, chi si attenderebbe d’essere investito dalla brezza notturna sul Nilo, di sentirla nelle nari? Un tempo, Dio mi perdoni, sostenevo che Verdi orchestra male. Certo, non è Mendelssohn né Wagner né l’Autore del Falstaff. Ma non deve tale pagina essere definita d’un’arte assoluta, cogl’impalpabili arpeggi dei violini con sordina (grande accortezza tecnica: in tonalità atta a facilitare l’intonazione), le viole appena toccate dall’arco sulla nota fondamentale per ottave, gli «armonici» dei violoncelli divisi, e l’effetto notturno del coro interno? Vorrei quasi dire che la catartica pace qui raggiunta, se non fossimo in presenza, lungo l’arco dell’Opera, d’una drammaturgia raffinatissima, potrebbe danneggiare l’effetto finale, con catarsi estrema. Non per nulla, dopo pagine tra le più tragiche, non dico «drammatiche», scritte da Verdi, campeggia Amneris, la vera personalità dell’Opera e quella alla quale non può non andare la simpatia artistica di chi l’Opera contempli e, giusta Nietzsche, non subisca, «voglia il Destino». Quanto più vincitrice Amneris, nella sua grandiosa sconfitta (preannunciata dal serpentino motivo accompagnantela sin dall’inizio e punteggiante il drammaticissimo Terzetto del I atto), della patetica morte da innamorati dei due? Non fosse per la nobile sovrastante Amneris e pel duetto di conio melodico verdiano al suo meglio con raffinate «armonie di sostituzione», non potrebb’essere questa la morte per asfissia (braciere di carbonella) d’una sartina e d’uno studente del Quartiere Latino? Parlo in termini drammaturgici astratti, ché la musica, sin dal primo Sol bemolle maggiore, ci porta in una voluttà della sofferenza la quale, se non simula nemmeno una speranza ultramondana, rende eterno l’istante di tale voluttà in termini da togliere il fiato a noi prima che ai protagonisti. Possiamo per una volta dedicarci a una lettura simbolica di questo Finale? Aida e Radames vengono seppelliti vivi e su di loro cala «la fatal pietra». A Sant’Agata, si prepara identica vita di Giuseppina e del Maestro. Solo che questi conosce una fessura donde può quando vuole – invero di rado – uscire e rientrare. Non certo per amare la grande Amneris, ma per mediocri convegni con Teresa Stolz, mediocre donna, mediocre cantante. Aida-Giuseppina non può vivere né morire perché, digiuna, deve imbandire per il marito, che rientra con maccheroni, buatte di pelati, verdure per minestre, forme di parmigiano. Paolo Isotta

PAOLO ISOTTA