Il Sole 24 Ore 29/10/2006, Angela Vettese, 29 ottobre 2006
La coppia vincente della scultura. Il Sole 24 Ore 29 ottobre 2006. Vivono insieme da trent’anni e oramai si assomigliano; quando parlano le voci si accavallano, anche se è lui a cedere più spesso alle interruzioni della moglie: dicono di discutere molto e a volte in modo molto acceso all’inizio di ogni nuovo progetto, ma in effetti è evidente una sintonia inossidabile
La coppia vincente della scultura. Il Sole 24 Ore 29 ottobre 2006. Vivono insieme da trent’anni e oramai si assomigliano; quando parlano le voci si accavallano, anche se è lui a cedere più spesso alle interruzioni della moglie: dicono di discutere molto e a volte in modo molto acceso all’inizio di ogni nuovo progetto, ma in effetti è evidente una sintonia inossidabile. La storia inizia con Coosje van Bruggen, curatrice dello Stedelijk Museum di Amsterdam, che alla metà degli anni Settanta incontra un artista già mitico: Claes Oldenburg. Una faccia svedese radicata a New York, dove, nei primi anni Sessanta, ha contribuito a mettere a punto l’idea di performance e di arte ambientale, oltre che esser stato annoverato tra i pionieri della Pop Art. Ma questo è il punto: sono davvero pop, cioè passati attraverso la cruna della civiltà mediatica, gli oggetti dell’Oldenburg più noto? La più tarda collaborazione con la moglie, nonché la serie di incontri ravvicinati avuti con architetti come Frank O. Gehry, nel tempo hanno messo in luce un aspetto forse più profondo di tutto questo riflettere sul linguaggio dell’arte e portarlo verso il ridicolo, il gigante, il colorato, il sintetico. "Alla fine, quando abbiamo dovuto definire le nostre opere per proporle a una committenza pubblica e incominciare a fare ciò che da anni è il nostro centro di attenzione - spiegano - abbiamo ricominciato a usare la parola "scultura" e la sua relazione con l’architettura". Non più performance od oggetti o installazioni, dunque, ma qualcosa che torna a un problema classico pur partendo, almeno per quanto riguarda Oldenburg, da momenti di sperimentazione radicale sul rapporto tra ambiente e arte come le installazioni/performance The Street (1960), The Store (1961) e Ray Gun Theatre (1962). Erano i tempi mitici in cui si usciva dall’Action Painting e si tornava alla realtà. E il realismo è sempre rimasto al centro di un lavoro che, a dispetto delle apparenze, è tutt’altro che ingenuo. "Non faremo mai altre performance. Lavoriamo da troppo tempo sugli oggetti", sostiene lui. E lei aggiunge: "Noi combattiamo il classico, da un lato - come risulta chiaro dalle forme che iniziano la mostra allestita al Castello di Rivoli: architravi, scale, colonne, elementi del codice architettonico trasformati in giocattoli. Quello che maggiormente impressiona tra ciò che resta de Il corso del Coltello (Venezia 2005), la performance organizzata appunto insieme a Gehry, sono proprio quei frammenti di architettura appesi a un filo, come fossero panni lavati in attesa di stiratura -. Ma, d’altro lato, citiamo il classico di continuo", prosegue Coosje. "evidente che dialoghiamo con un vocabolario storico e occidentale anche quando i nostri interventi, come l’ultimo realizzato in Corea, tendono a essere specifici per un luogo e centrati su una cultura diversa". Proprio per questo pedaggio pagato alla tradizione, per il recupero di una scultura a tutto tondo che non si chiude in una visione frontale, per la memoria costante di un passato che ridiventa presente attraverso l’innesto con materiali e tecniche nuove, il lavoro di Oldenburg/Van Bruggen non può essere definito soltanto come provocatorio e tantomento come immemore di profonde radici europee. forse ora di correggere l’idea per la quale il loro lavoro è la quintessenza dell’americanità. "Certamente, la banca di immagini a cui possiamo attingere oggi è enorme e molte di queste immagini sono di origine mediatica; ma dentro i media ci sta anche tutta la storia dell’arte e dell’architettura. di qui che partiamo. Non da stereotipi, ma da prototipi della nostra cultura visiva, a cui imponiamo un alto grado di deformazione". Uno slittamento che può passare attraverso dispositivi quali l’ingrandire, il colorare in eccesso, l’iper-semplificare. "In tutto questo il computer ci è stato di grande aiuto: il progetto entra là dentro solo quando ha raggiunto una certa sua autonomia, ma la possibilità di vedere il progetto in termini tridimensionali o di provare ipotesi di colore e di posizionamento a livello virtuale, per le sculture di larga scala è determinante". Sta di fatto che quando hanno incominciato a far questo genere di lavoro, grandi interventi destinati allo spazio pubblico e inclusivi del tema del monumento - scandaloso il primo Lipstick enorme - il computer non c’era. Nessun mezzo è essenziale alla loro ricerca né alcun materiale specifico: possono passare dall’alluminio alla fibra di vetro all’acciaio. Né, di nuovo, alcuna tipologia di soggetto può limitarli: dal cannocchiale a un papavero, da una cazzuola a una conchiglia, tutto il visibile diventa scusa plausibile per farne un’opera. Un’opera "by the way" - che il titolo della mostra di Rivoli traduce &la caso", ma che si pone come espressione intraducibile: "Vogliamo dire "a proposito", oppure ancora "di passaggio", o appunto "a caso" ma anche quello che letteralmente si trova lungo la via, guardando ciò che passa da un finestrino". In tutto ciò viene da chiedersi quale tipo non solo di comprensione, ma anche di accettazione dimostri il pubblico verso i loro interventi - iniziati tra l’altro molto in anticipo rispetto alla voga della public art. E tra gli addetti, c’è veramente comprensione? Molti ricorderanno le polemiche, ancora vive in città, riguardo alla scultura Ago, filo e nodo collocata in Piazza Cadorna a Milano. "Una scultura che tra l’altro denuncia - dice Coosje - una certa maturazione del nostro modo di fare: prima creavamo solo forme rigide, poi ci siamo concessi una maggiore complessità, un comporsi di linee che assommano parti rigide e altre più fluide". Ma la scultura suscita ancora malumori e senso di estraneità in molti dei milanesi che la vedono. Altri, molti, hanno smesso di percepirla. "Ma è naturale - chiude Claes - che ci siano reazioni di questo tipo. La città corre rapida. E una volta, quando a Muenster avevamo deciso che avremmo tolto le enormi palle da biliardo che la gente spostava sul lungolago e su cui scribacchiava, siamo stati costretti a lasciarle: a molti piace criticare, ma in effetti l’oggetto penetra nel paesaggio e nell’affezione del pubblico. Ora quelle palle le puliscono una volta all’anno". Forse, si può pensare, queste opere riescono a funzionare proprio perché il loro modo di proporsi rispolvera in modo attuale l’idea di totem: non i feticci consumistici dell’oggi, ma quelli capaci di un richiamo antropologico e addirittura di una sacralità inaspettata. Angela Vettese