Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Il volto Gentile di Maometto. Il Sole 24 Ore 29 ottobre 2006. Il premio Nobel per la letteratura, Orhan Pamuk, racconta il viaggio a Istanbul del maggiore dei fratelli Bellini, nel 1479. Il ritratto del Sultano vittorioso, opera del pittore veneziano, è un’icona come il poster del "Che". Ma nessun artista musulmano avrebbe potuto eseguirlo - Ma lo scrittore turco è colpito soprattutto da un acquerello di Bellini che raffigura un giovane seduto a gambe incrociate, intento a fissare un foglio bianco sul quale sta disegnando. Una perfetta rappresentazione del concetto islamico dell’arte, dove lo sguardo non è rivolto al mondo esterno - Nel 2003, per celebrare il 550esimo anniversario della conquista, il dipinto fu portato da Londra nella città sul Bosforo: migliaia di persone fecero la fila, in preda a una fascinazione che solo una leggenda può dare - Velázquez, dipingendo Las Meninas, alza la testa per vedere la stanza e il punto di fuga. Il miniaturista ottomano tiene il capo chino e si concentra nei propri pensieri Orhan Pamuk di Orhan Pamuk Ci sono tre pittori di nome Bellini. Il primo, Jacopo, più che per la sua opera è ricordato oggi per aver messo al mondo i due Bellini più famosi. Il maggiore di questi, Gentile, fu in vita (1429-1507) il più celebre artista di Venezia, oggi conosciuto soprattutto per il suo "viaggio in Oriente" e per le opere ispirate da quell’esperienza, in particolare il ritratto di Maometto II il Conquistatore; il minore, Giovanni, è universalmente considerato uno dei grandi pittori del suo tempo, capace, grazie al fortissimo impatto della sua resa cromatica sull’arte del Rinascimento veneto, di mutare il corso dell’arte occidentale. A lui allude Ernst Gombrich quando, a proposito di quella tradizione, osserva nella conferenza "Art and Scholarship", che "senza Bellini e Giorgione non ci sarebbe stato Tiziano". però al maggiore dei due fratelli, Gentile, che ha reso omaggio, nella primavera scorsa, la mostra "Bellini e l’Oriente" alla National Gallery di Londra. Conquistata Istanbul nel 1453, all’età di 21 anni, Maometto II si pone innanzi tutto a organizzare in senso centralistico lo Stato ottomano, senza peraltro desistere da incursioni in Europa e così affermandosi nel mondo come uno dei grandi sovrani del tempo. Quelle guerre, quelle vittorie e quei trattati di pace, che in Turchia ogni liceale è tenuto a memorizzare e a citare dal primo all’ultimo con fervore nazionalista, portarono vaste aree della Bosnia, dell’Albania e della Grecia sotto il dominio ottomano. Consolidato così il proprio potere, nel 1479, dopo quasi vent’anni di guerre, saccheggi e pirateria nelle isole dell’Egeo e nei porti fortificati del Mediterraneo, Maometto può infine firmare la pace tra l’impero ottomano e Venezia. E quando gli ambasciatori cominciano a viaggiare tra Istanbul e la Serenissima per mettere a punto il trattato, esprime il desiderio che da Venezia gli mandino un "buon pittore". Il Senato veneziano (che della pace si rallegra, anche se comporta la perdita di molte fortezze e di vasti territori) sceglie Gentile Bellini, che all’epoca sta lavorando ai grandi dipinti destinati alle pareti del Salone del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. Il suo "viaggio in oriente" e i diciotto mesi che il pittore trascorse a Istanbul in veste di "ambasciatore culturale" erano il soggetto della piccola ma ricca mostra alla National Gallery, che esponeva numerosi dipinti e disegni del Bellini e della sua bottega, nonché medaglie e altri oggetti che testimoniano le reciproche influenze tra Oriente e Occidente. Il pezzo forte era naturalmente il ritratto a olio di Maometto II il Conquistatore, opera dello stesso Bellini. Quel dipinto ha generato tante copie, varianti e adattamenti, a loro volta riprodotti su tanti manuali scolastici, copertine di libri, giornali, manifesti, banconote, francobolli, cartelloni didattici e fumetti, che non c’è in Turchia una sola persona capace di leggere e scrivere che non l’abbia visto centinaia, se non migliaia, di volte. Nessun altro sultano dell’epoca d’oro dell’impero ottomano, neppure Solimano il Magnifico, vanta un ritratto come quello. Per il realismo dei tratti, l’essenzialità della composizione, l’arco dalla perfetta ombreggiatura che sottolinea lo status di sultano vittorioso, il dipinto è non solo il ritratto di Maometto II, ma l’icona stessa del sultano ottomano, allo stesso modo in cui il famoso poster di Che Guevara è l’icona del rivoluzionario. E però gli accurati dettagli - la marcata protrusione del labbro superiore, le palpebre cascanti, le delicate sopracciglia femminee e, soprattutto, il sottile, lungo naso adunco - ne fanno il ritratto di un individuo specifico, il quale peraltro non è molto diverso dalla gente che si vede oggi per le strade affollate di Istanbul. Il suo più famoso tratto distintivo è quel naso ottomano, marchio di una dinastia in una cultura priva di un’aristocrazia del sangue. Nel 2003, per celebrare il 550esimo anniversario della Conquista ottomana, la banca Yapi Kredi fece venire il dipinto da Londra a Istanbul e lo mise in mostra a Beyo-lu, uno dei quartieri più vivaci della città: vennero intere scolaresche in gita scolastica e centinaia di migliaia di persone fecero la fila per vederlo, in preda a una fascinazione che solo una leggenda può produrre. A impedire agli artisti ottomani di eseguire ritratti di sultani così fedeli alla realtà concorrevano sia l’interdizione islamica nei confronti della pittura, sia la particolare diffidenza legata al ritratto, sia l’ignoranza di quanto stava accadendo nella ritrattistica dell’Europa rinascimentale. La cautela nei confronti dei tratti distintivi del soggetto umano non era peraltro confinata al solo mondo dell’arte. Anche gli storici ottomani, che sulle vicende militari e politiche della loro epoca scrivono moltissimo, si dimostrano - benché non esistesse alcuna proibizione specifica al riguardo - assai poco inclini a pensare e, appunto, a scrivere dei loro sultani in termini di fisionomia individuale, carattere personale, complessità spirituale. Dopo la fondazione della moderna Repubblica turca nel 1923, quando ha inizio la spinta verso l’occidentalizzazione, il poeta nazionalista Yahya Kemal - che era vissuto molti anni a Parigi e non solo conosceva bene l’arte e la letteratura francese ma era anche assillato da molti dubbi relativi alla propria tradizione letteraria e culturale - osservò un giorno mestamente: "Se solo avessimo la pittura e la prosa, saremmo un’altra nazione!". Dicendo così, forse sperava di ricuperare le bellezze di un’età perduta a causa dell’assenza di documentazione figurativa e letteraria. Ma anche se le cose non stavano propriamente così - come quando si trovava di fronte al ritratto "realistico" di Maometto II il Conquistatore dipinto dal Bellini - ciò che lo inquietava era il fatto che la mano che aveva prodotto il ritratto mancasse di una motivazione nazionalista. Si sente nelle sue parole un rammarico profondo, l’insoddisfazione di uno scrittore musulmano nei confronti dei limiti della propria cultura. Ma si avverte anche la diffusa illusione che sia possibile adattarsi con facilità e senza mutare il proprio animo ai prodotti artistici di una cultura e di una civiltà totalmente diverse. Si vedono molti esempi di questa infantile chimera nella mostra "Bellini e l’Oriente" e nel catalogo che l’accompagna. Uno è l’acquerello proveniente da un album di Palazzo Topkapi attribuito a un artista ottomano di nome Sinan Beg e quasi certamente ispirato dal ritratto del Bellini. Il catalogo lo titola Maometto II nell’atto di annusare una rosa: poiché non è né un ritratto del Rinascimento veneto né la classica miniatura della tradizione persiana e ottomana, il dipinto suscita nello spettatore una sensazione di spiazzamento e di disagio. Dello stesso disagio parla anche John Berger in un articolo su Seker Ahmet Pasha, un altro artista turco che attinge sia alla tradizione orientale sia a quella occidentale, la miniatura persiana e ottomana e la pittura di paesaggio europea, in particolare Courbet. E sebbene lo imputi alla difficoltà di armonizzare tecniche diverse, quali l’uso della prospettiva e del punto di fuga, Berger sente che il vero problema è quello di armonizzare diverse visioni del mondo. Nell’acquerello di Sinan Beg l’unica cosa che compensa la goffaggine dell’esecuzione - che sembra mettere a disagio lo stesso sultano - è la rosa che Maometto II sta annusando. Ma ciò che ci dice di quella rosa e perfino del suo profumo non è tanto il colore dei petali quanto il naso prominente del sultano. Quando poi scopriamo che Sinan Beg era in verità un artista occidentale, molto probabilmente italiano, che viveva tra gli ottomani, non possiamo non notare ancora una volta come le influenze culturali operino in due direzioni e siano tanto complesse quanto difficili da scandagliare. C’è un altro dipinto, correttamente attribuito al Bellini, che ci distrae da dotte disquisizioni e da considerazioni di opportunità politica per raccontarci - con straordinaria eleganza - una più mondana storia di reciproca influenza tra Oriente e Occidente. Si tratta di un acquerello di meravigliosa semplicità, non più grande di una miniatura, in cui si vede un giovane con l’orecchino all’orecchio seduto a gambe incrociate. Poiché il foglio che sfiora con la penna è bianco, non possiamo dire con certezza se il giovane sia un artista o uno scrivano. Ma dall’espressione del volto, dalla concentrazione dello sguardo, dalla forma delle labbra, e perfino dalla sicurezza del gesto con cui la mano sinistra ripara il foglio che tiene in grembo, comprendo che il giovane è completamente dedito al suo lavoro. Questa dedizione a un foglio bianco, questo generoso annullare sé stesso, suscitano in me un sentimento di rispetto. Capisco che il giovane è uno che stima la bellezza e la perfezione del proprio lavoro (sia esso disegno o testo scritto) sopra ogni altra cosa, un artista che ha raggiunto la felicità che viene soltanto dal darsi interamente alla propria opera. E mentre apprezzo la bellezza del pallido volto dell’imberbe paggio, vedo anche la profonda simpatia che l’artista prova nei suoi confronti mentre ne dipinge il ritratto. Fu lo storico semiufficiale Kritovoulos di Imbro a notare per primo, e molti cronisti cristiani occidentali lo ripresero, che Maometto il Conquistatore apprezzava i bei giovani, era pronto a correre rischi politici per loro e ne faceva fare il ritratto: da allora il bell’aspetto divenne un fattore importante nella selezione dei paggi alla corte ottomana. La grazia del giovane artista e il modo come si abbandona alla bellezza di ciò che si accinge a disegnare, e ancora la sobrietà del pavimento e del muro dietro di lui, tutto questo conferisce al dipinto l’aria di mistero che avverto ogni volta che lo guardo. Certo, il fascino dipende molto dal fatto che il foglio che il giovane fissa con tanta concentrazione è perfettamente vuoto. Se può pensare così intensamente alla cosa che non ha ancora cominciato a disegnare, vuol dire che egli vede già quell’immagine brillare nella propria mente. Dal modo in cui ha posato la penna sul foglio bianco, dalla posizione che ha assunto, dalla sua stessa espressione sappiamo che il giovane sa che cosa sta per disegnare. Ma non c’è nulla intorno a lui - oggetto, testo, abbozzo, forma, figura umana, veduta - che suggerisca quale potrebbe essere l’immagine che ha in mente. E ci pare che questo attimo fissato per sempre 525 anni fa tra un istante debba cessare di esistere e che nel momento in cui l’artista scrivano comincerà a muovere la penna che stringe tra le dita, il suo bel volto si illuminerà di una felicità ancora più grande, come se stesse guardando la penna di un altro correre sulla pagina. Continua a pag. 35 Un secolo fa, nel 1905, quel dipinto si trovava ancora a Istanbul. Oggi appartiene all’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston. Anni fa, dopo aver vagabondato tra i grandi, opulenti Tiziano e John Singer Sargent del museo, trovai il mio giovane pittore in una vetrina sistemata in uno dei piani superiori. Per vederlo, dovetti sollevare il panno che copriva il vetro per proteggere il dipinto dalla luce, e chinare la testa. Mi accorsi così che in quella posizione la distanza tra me e il dipinto era la stessa che separava il giovane dal suo foglio bianco. E che guardavo quel piccolo Bellini esattamente nello stesso modo in cui un sultano avrebbe guardato, in un momento di intimità, la miniatura che illustrava un grosso e pesante volume che avesse in mano. Anch’io guardavo in basso, come il pittore del dipinto. Ciò che differenzia la pittura islamica dalla pittura occidentale dopo il Rinascimento, quanto e forse più delle proibizioni religiose, è questo sguardo intimo e segreto verso il basso, che in quel ritratto Bellini coglie in modo così profondo. La pittura islamica era un’arte riservata, ammissibile solo per decorare l’interno dei libri, e pertanto confinata in spazi piccoli; non si pensò mai che quelle immagini potessero essere appese alle pareti, né mai ciò avvenne! Lo scriba che siede a gambe incrociate, immerso nel proprio pensiero, con lo sguardo rivolto in basso, al foglio bianco che diventerà il suo dipinto, si trova nella stessa postura che sarà obbligata ad assumere la persona ricca e potente - con ogni probabilità sultano o principe - per guardare quello stesso dipinto. Confrontiamo questa posa - lo sguardo rivolto verso il basso del pittore che, seduto a gambe incrociate, si china sopra un foglio bianco - con la posizione che assume l’artista occidentale per osservare la propria opera: Velázquez, per esempio, che guarda Las Meninas. Prima vediamo le cose che definiscono i due dipinti come oggetti, i bordi del foglio o della tela, la penna o il pennello dell’artista, l’espressione concentrata del volto. Lo sguardo dell’artista orientale ritratto dal Bellini non è rivolto al mondo esterno e a ciò che lo circonda; è fisso sul foglio bianco che ha in grembo e dalla sua espressione sappiamo che sta pensando al mondo dentro la propria testa. La maestria artistica del miniaturista persiano e ottomano consiste nel conoscere e nel rievocare tutta la grande arte che lo ha preceduto, e nel riprodurla in uno slancio di ispirazione poetica. Velázquez invece alza la testa per vedere il punto di fuga, il mondo riflesso nello specchio, il mondo stesso e la complessità di quello che sta dipingendo. Anche in questo caso non vediamo il dipinto (anche se immaginiamo che il pittore stia dipingendo la scena che abbiamo davanti) ma dal suo sguardo stanco e dubbioso sappiamo che ha la testa piena delle ponderose questioni che emergono dalla composizione senza confini del dipinto. Il pittore del Bellini, invece, guarda il foglio bianco con la felicità di un giovane che ricordi, con ispirazione quasi metafisica, una poesia che ha mandato a memoria. Nel mio angolo di mondo, lo scriba seduto attribuito al Bellini è molto noto, anche se non quanto il ritratto di Maometto il Conquistatore. convinzione comune che si tratti del sultano Cem, che subì la crudeltà del fratello maggiore e il cui triste destino è oggetto di numerosi romanzi esotici e melodrammatici. Nei testi scolastici della mia infanzia - vergati dagli occidentalizzatori appassionatamente nazionalisti della prima repubblica - il sultano Cem era un principe nel fiore degli anni, amante dell’arte e aperto all’occidente, mentre il fratello maggiore, Bayazid II, quello che lo avrebbe poi avvelenato, appariva come un fanatico che voltava le spalle al mondo occidentale. Dopo la morte di Maometto il Conquistatore, lo scriba seduto del Bellini venne inviato dapprima a palazzo Aqqoyunlu a Tabriz, poi alla corte safavide, nell’attuale Iran. Prima di tornare a Istanbul, forse come bottino, o come dono, quello straordinario dipinto venne ripetutamente copiato, in quel caso da artisti persiani. Una di quelle copie, che oggi si trova al Freer Museum di Washington, viene da qualcuno attribuita a Bihzad, almeno secondo quegli spiriti romantici che sognano maestri orientali e occidentali al lavoro sulle stesse opere. Osservando quella copia con attenzione, si nota subito che là dove il Bellini aveva optato così elegantemente per un foglio bianco, il pittore safavide colloca un ritratto. Con ciò sottolineando quanto poco sapevano gli artisti musulmani dell’arte della ritrattistica occidentale, e in particolare della concezione dell’autoritratto, e quanto erano preoccupati dalla propria inadeguatezza tecnica in quegli ambiti. Il professor David Roxburgh di Harvard ha scoperto che, ottant’anni dopo la sua esecuzione, quel piccolo ritratto del Bellini era stato inserito in un album safavide insieme ad altri ritratti, tra cui alcuni della dinastia Ming. Da una frase della prefazione di quel volume si evince che perfino i più grandi artisti safavidi si sentivano inadeguati al riguardo. "L’usanza del ritratto fiorì dunque nelle terre del Catay (Cina) e dei Franchi (Europa)". Ciò non significa che gli artisti persiani fossero ciechi all’efficacia irresistibile del ritratto. Nella leggenda di Cosroe e S,irin, la storia della tradizione classica islamica che ha ispirato più miniature di ogni altra, la bella S,irin si innamora di Cosroe vedendone il ritratto. Ma gli artisti persiani a cui veniva affidato il compito di illustrare quella scena erano, per gli standard della ritrattistica veneta rinascimentale, tecnicamente ingenui. Nei manoscritti persiani miniati, la scena comporta la presenza di un dipinto nel dipinto, come avviene nella copia del ritratto del Bellini opera di Bihzat, anche se di solito ciò che vi compare non è un ritratto, ma l’idea di ritratto. Fu dopo il Rinascimento che l’Occidente cominciò a sentire la propria superiorità rispetto all’Oriente non sul campo di battaglia ma nell’arte. Cent’anni dopo il "viaggio in Oriente" di Gentile Bellini, il Vasari scriveva che perfino i sultani ottomani, che dalla loro religione erano indotti a non dare gran credito all’arte, erano ammirati dalla maestria dimostrata dal pittore nei ritratti di Istanbul e ancora ne cantavano le lodi. E a proposito di Filippo Lippi, raccontava che essendo caduto il pittore in mano ai pirati musulmani, il nuovo padrone gli aveva chiesto un ritratto. E colpito dalla stupefacente somiglianza dell’opera, alla fine gli aveva restituito la libertà. Oggi i commentatori occidentali, forse perché si sentono in imbarazzo a causa delle conseguenze della superiore potenza militare dell’occidente, preferiscono non parlare della forza incontestabile dell’arte del Rinascimento. E citano invece i delicati ritratti del Bellini per sottolineare che anche gli orientali possiedono una loro umanità. Dopo la morte di Maometto il Conquistatore, suo figlio Bayazid II, che non condivideva né lo stile di vita del padre, né la sua passione per la ritrattistica, fece vendere il ritratto del Bellini nel bazar. Nella Turchia della mia infanzia, i testi scolastici bollavano quel gesto di rifiuto dell’arte rinascimentale come un errore, definendolo un’occasione mancata e lasciando intendere che, se avessimo proseguito sulla strada imboccata cinquecento anni prima, forse avremmo prodotto un’altra arte e saremmo diventati una "nazione diversa". Può darsi. Quando guardo il pittore seduto a gambe incrociate del Bellini, penso che "l’altra strada" sarebbe stata utile soprattutto ai miniaturisti. Perché avrebbero potuto dipingere tanto meglio una volta seduti al tavolo, e si sarebbero risparmiati i dolori alle giunture e alle gambe. Orhan Pamuk

IL SOLE 24 ORE 29/10/2006