Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

L’urgente complicità tra le note del rock e il sangue dei poeti, il Giornale, 21/07/2003 A pranzo da un amico parigino, nel 1966, Pablo Picasso vide, appesa a una parete, una foto di Arthur Rimbaud sedicenne. Chiese un foglio e un lapis, e in pochi istanti copiò quell’immagine stinta. Ne uscì il Rimbaud, più rimbaudiano che mai genio del pennello abbia ritratto: sguardo spaesato di chi scruta il presente sentendosi avvampare di futuro, papillon di sghimbescio, capelli irti da punk. Un Rimbaud che assomigliava stranamente a Jim. Morrison, rocker che dalle «porte della percezione», spalancate sull’Infinito da William Blake e riaperte da Aldous Huxley, aveva tratto il nome dei suoi Doors. Mesi dopo lo scrittore americano Wallace Fowlie tradusse l’«integrale» del poeta di Le bateau ivre, e lo schizzo di Picasso finì in copertina. Due anni appresso Fowlie ricevette una lettera: «Sono un cantante rock - diceva e il suo libro viaggia sempre con me». La firma? Jim Morrison. Sangue e concupiscenza Lettore assiduo di Nietzsche, di John Campbell e appunto di Rimbaud, Jim aveva trovato in due versi di quest’ultimo - «il poeta diventa visionario attraverso un lungo sregolarsi dei sensi» - la sintesi più fedele della propria poetica. Anche le biografie dei due s’assomigliavano: figli di militari, allevati da madri autoritarie, inquieti fino alla rivolta. Rimbaud afferma, con Baudelaire, che «la più pura imparzialità del poeta si manifesta nel sogno», e Morrison ne ricava il concetto di poesia come Atlantide, riemersa dall’abisso dell’inconscio, dove si celano le verità assolute. Così le analogie tra i due autori non si contano: «Torna il sangue pagano, il Vangelo è passato», canta Rimbaud, e Morrison: «Dacci una fede in cui credere: una notte di concupiscenza». Il poeta di Charleville, ricalcando Chateaubriand, difende i pellerossa sacrificati all’«ordine» dei bianchi, e il suo «alunno» americano canta di «indiani sanguinanti disseminati sulle autostrade dell’alba». Mutuando dal maestro francese – che adolescente annunciava: «Il dovere mi è condonato», e scriveva «morte a Dio» sui portali delle chiese - la solitudine dei ribelli, la tensione ritmica, l’infiammato fluire delle parole. Non è solo Morrison, del resto, a seguire Rimbaud nella sua saison en enfer. C’è Patti Smith, c’è soprattutto Bob Dylan: «Tutte le relazioni sono perverse / le mie rammentano quella tra Rimbaud e Verlaine», canta il menestrello di Duluth, e indica nel poeta francese e in Emily Dickinson i suoi due modelli. Insieme, per la verità, a Blake, Walt Whitman, Dylan Thomas, ai profeti biblici, a Ginsberg e Sam Shepard che gli fornirono testi da musicare. E a Dante: a che cosa assomiglia, se non a un girone dell’Inferno, l’incubo suburbano di Desolation row, con gli spettri di Ezra Pound, Eliot, Hitler, Ofelia, Cenerentola, Einstein accomunati in un girotondo di dannazione? Nel nome di Neruda Esiste dunque un rapporto denso, tra la grande letteratura e i settori più colti del rock e della canzone. Quasi una ricerca di linfa, o forse il bisogno di reiterare l’esempio dei lirici greci o dei trovatori, che la poesia la cantavano. Ecco per esempio, dietro Jeff Buckley, le ombre immaginifiche dì García Lorca e di Pablo Neruda. Con i due giganti il rocker losangelino vive un rapporto di ricalchi dissimulati, di spunti sviluppati poi in condizionata autonomia. «Quanto ti sarà costato abituarti a me / alla mia anima sola e selvaggia / al mio nome che tutti allontanano», canta Neruda, e Jeff: «Li sento soffocare il mio nome / così facile da imparare e dimenticare». Di Lorca, poi, Buckley fa sua la premonizione della morte, l’insistenza sul colore del sangue, del cuore e del tramonto - «la vita eterna è sulle mie tracce / ho la mia bara rosso vivo» -, lo scorrere fluido e sensuale delle metafore. Gli basta leggere, del poeta andaluso, la Cancioncilla del nino que no nacìo per cantare: «Uomo, hai trasformato in assassino / il tuo figlio non nato». Legge: «Il toro è un sanguinante crepuscolo che bramisce» e scrive, stravolgendo ma non troppo: «Fiammeggia un orizzonte rosso / gridando i nostri nomi», quasi antivedendo il crepuscolo che farà da cornice alla sua morte. Buckley scompare nel ’97. Due anni prima Bruce Springsteen pubblica The ghost of Tom Joad, il suo album più profondo. Scenario, la transumanza seguita alla Grande depressione, già ripercorsa da John Steinbeck in Furore: da quel «calvario di popoli in fuga» il Boss ritaglia personaggi, situazioni, epopee straccione. A partire da Tom Joad, l’ex galeotto due volte omicida e forzatamente ribelle («ovunque uno sbirro stia picchiando qualcuno / cercami: ci sarò»). Per proseguire con lo zio John (The line) perseguitato dal fantasma della moglie morta. O col predicatore in attesa «del giorno che gli ultimi saranno i primi e i primi gli ultimi / in uno scatolone di cartone nel sottopassaggio», e che finisce ucciso per avere difeso dalla polizia un gruppo di profughi, come il reverendo Casey di Furore. Le mutazioni di Tom Figurarsi poi se il richiamo della grande letteratura poteva non sedurre un artista dall’onnivora curiosità, e stilisticamente mutante come Tom Waits. Che di recente, con la complicità di Bob Wilson, ha tramutato in teatro musicale, e in rosario di splendide canzoni due opere all’apparenza antitetiche, come Alice di Lewis Carroll e Woyzeck di Georg Büchner. Della prima cogliendo la ferocia celata dietro i modi fiabeschi, del secondo, divenuto Blood money, il claustrofobico scorcio d’un mondo vocato alla grandezza ma stretto dal Nulla, dacché anche ”Dio, che è il Niente, con la creazione si è suicidato». Sicché poco importa che la sua amante tradisca Woyzeck e questi la uccida: anche perché «la virtù è monopolio dei signori: fossi ricco e potente, sarei virtuoso anch’io». Ma prima, Waits aveva sfogato i suoi estri più foschi in The black rider: il mito faustiano coagulato in una storia di morte, filtrato attraverso leggende tedesche ma anche attraverso William Burroughs, dei grandi beatnik il più sulfureo. Ai Collages del quale aveva attinto anche David Bowie nell’orrifico capolavoro di Outside, storia di morti ammazzati in una galleria d’arte, affidata alle asprezze d’una musica apocalittica. Ché una piccola storia del rock dell’orrore non potrebbe prescindere da un ricco catalogo dì radicamenti letterari. Così, in The raven, il talento maudit di Lou Reed trova un degno progenitore in Edgar Allan Poe, «scrittore più in sintonia col battito cardiaco del nostro secolo che con la propria epoca, espressione del desiderio di coloro per i quali il fascino d’un caos luttuoso è irresistibile». Ed è così che Ligeia, Lenora, gli Usher, Rowena e gli altri torbidi eroi di Poe rivivono su musiche minimaliste, altrettanto torbide, emergenti dai più sommersi crateri dell’inconscio. Smisurato «Faber» Quanto all’Italia, terra di poeti e cantanti, l’incontro tra le due arti non poteva che essere frequente e fecondo: da Tosti che mette in musica d’Annunzio e Di Giacomo, ai Modena City Ramblers che cantano Sepúlveda, a Branduardi che spazia da Esenin a Yeats, a Endrigo che mutua da Pasolini la storia del Soldato di Napoleone, partito da Casarsa, straziato dalla campagna di Russia e strappato alla guerra dall’amore per una bella polacca. Al poeta friulano Francesco De Gregori dedica, dal canto suo, la toccante A Pà, e all’agnostica «cristianità» pasoliniana, alla sua religione dell’uomo sembra ispirarsi L’agnello di Dio, tra le pagine più alte del cantautore romano. Frequentatissimo, poi, il Don Quijote di Cervantes: già tramutato in musical da Jacques Brel («Sognare un impossibile sogno / amare fino a dilaniarsi / anche troppo, anche male ...»), eccita la vena di Guccini, Fossati e Vecchioni, mentre la meno edificante vicenda di Madame Bovary ispira sia Guccini sia Battiato. Quanto a De André, dall’amatissimo Villon ai Vangeli apocrifi (La buona novella), da Edgar Lee Masters (Non al denaro non all’amore né al cielo) ad Alvaro Mutis (lo straziante testamento di Smisurata preghiera), il suo rapporto con i poeti è assai più d’un debito: è un intreccio dì sintonie profonde, di urgenti complicità. Cesare G. Romana

CESARE G. ROMANA IL GIORNALE