Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

«L’occhio più indiscreto del mondo»: così il regista Jean Cocteau ha definito la macchina da presa. Grazie a questo occhio artificiale il regista può scegliere dove dovrà posarsi il nostro sguardo, richiamando l’attenzione sui particolari della storia che sta raccontando. Visto che comincia la Mostra del cinema di Venezia (29 agosto-8 settembre) andiamo a vedere com’è cambiato in 107 anni il modo di riprendere le scene da film. Risale al dicembre del 1895 la prima proiezione di immagini in movimento: avvenne a Parigi, ad opera dei celebri fratelli Lumière, che negli anni seguenti produssero centinaia di ”Vues générales”, ”Vues de voyages”, ”Vues panoramiques”, ovvero vedute di paesaggi, situazione urbane e novità tecnologiche riprese in movimento. I fratelli Lumière avevano un interesse più fotografico e documentaristico che teatrale, anche se il primo cinema prende molto a prestito dal teatro e dai musical: alcuni film non sono altro che scenette fissate su pellicola. La scenografia, agli albori del cinema, era costituita da un fondale fisso e la cinepresa occupa il posto ideale di uno spettatore a teatro: di fronte al palcoscenico, a media distanza. Non si sposta mai, e non si avvicina al soggetto. I numeri di varietà filmati comportano di solito un’unica inquadratura e il palco è leggermente inclinato, per esagerare la profondità della scena. Nessuno pensò che si sarebbe potuto ottenere lo stesso effetto mettendo la macchina da presa in posizione leggermente elevata e variando l’angolo dell’asse ottico. Per molto tempo si continuarono a fare i carrelli spostando la scena sui rulli, con tutte le difficoltà che ne conseguivano, anziché sistemare la macchina da presa su tre o quattro ruote e muoverla a piacere. Georges Méliès, uno dei pionieri del cinema fantastico, faceva le sue riprese in un luogo a metà tra uno studio fotografico e un teatro: gli attori recitavano su un vero palcoscenico. La ripresa era sempre frontale, con la macchina da presa posta davanti alla pedana, montata però su un binario ortogonale di fronte alla scena per permettere di registrare l’inquadratura da distanze variabili spingendo avanti o tirando indietro la cinepresa. Le rotaie terminavano sul lato opposto della scena, in una piccola camera oscura dove l’operatore ricaricava di continuo la pellicola. Le scene erano dipinte su fondali di tela o su quinte di legno. Con questo sistema fu realizzato ”Le voyage dans la Lune” (’Il viaggio sulla Luna”), nel 1902. I film di Louis Lumière sono interessanti per l’inquadratura (simile alla fotografia) e per l’uso della profondità di campo. Nel film ”L’arrivo di un treno a La Ciotat” (1895), Louis realizza uno dei più avvincenti esempi di variazione di scala in un’unica ripresa: inquadrature ravvicinate e variazioni di campo sostituiscono in molte scene l’inquadratura fissa. Questo film aveva spaventato gli spettatori con una ripresa molto diretta: la cinepresa era stata messa direttamente sui binari, di fronte al treno e in questo modo lo spettatore aveva l’impressione che la locomotiva sfondasse lo schermo irrompendo nella sala di proiezione. L’arrivo di un treno e le riprese su binari sono ricorrenti agli albori del cinema: gli operatori si piazzavano sui vagoni e le prime carrellate laterali, i panorami, erano riprese dalle porte laterali. Gli operatori più coraggiosi, invece, si sistemavano davanti alla locomotiva e filmavano i paesaggi. Prati e pecore sembrano inghiottiti dalla velocità. I binari che scivolano sotto il treno venivano ripresi dallo schiacciapietre della locomotiva. Questi film di viaggio erano molto in voga all’inizio del Novecento. Nel 1897 a Venezia uno degli operatori che lavoravano per i fratelli Lumière, Eugenio Promio, riprese da una gondola in movimento i palazzi del Canal Grande, ritenendo di essere l’autore della prima carrellata nella storia del cinema. In realtà le carrellate laterali, in avanti o all’indietro, girate a bordo di treni, navi, palloni aerostatici, automobili o ascensori abbondano nei documentari, molto prima del Novecento. Le panoramiche, dapprima eseguite con movimenti incerti e maldestri, diventano poi una prassi abituale: famose quelle mostrate nel film ”The great train robbery” (’La grande rapina al treno”, 1903) di Edwin S. Porter e in ”Birth of a nation” (’Nascita di una nazione”, 1915) di David Wark Griffith, dove si utilizzava la panoramica laterale per mostrare due azioni contemporanee. La testa panoramica sui cui era montata la cinepresa diventerà un meccanismo sempre più complesso che richiederà un’adeguata progettazione, tutta imperniata su giroscopi e a frizioni idrauliche destinati e rendere il movimento più naturale. Uno strumento che si rivelò di straordinaria utilità fu la gru, la cui invenzione è stata attribuita a Griffith da Allan Dwan, suo assistente per ”Intolerance” (’Intolleranza”, 1916). Il regista aveva prima provato una mongolfiera ma, a causa dei problemi che procurava il vento, fece mettere a punto un montacarichi controllato da un argano e fatto scorrere su rotaie. Il precursore del carrello di Griffith fu Giovanni Pastrone, che nel film ”Cabiria” (1914), inserì movimenti di macchina da presa appoggiata su un treppiede con tre piccole ruote: in tal modo la macchina poteva seguire i soggetti in movimento. Grazie alle ruotine di Pastrone, i carrelli diventeranno apparecchi di grande precisione. Con il consolidamento degli Studios di Hollywood negli anni Venti, il dispositivo di braccio a leva della gru divenne molto più alto, per consentire escursioni di movimenti più spettacolari. Alla fine degli anni Venti Abel Gance (’Napoleòn”, 1927) e Marcel L’Herbier (’L’argent”, ”I soldi”, 1928) sperimentano tutti i tipi di movimento della camera, ma si deve a Friedrich Wilhelm Murnau e alla sua camera indagatrice (’Sunrise”, ”Aurora”, 1927) la prima esperienza della carrellata a zigzag. Il suo film ”Der Letze Mann” (’L’ultimo uomo”, 1924) inizia con un’immagine presa da dentro un’ascensore che scende (facendo da carrello verticale) e poi, con la cinepresa montata su una bicicletta, passa nella hall e infila la grande porta girevole per trovare il protagonista fuori dall’albergo. Alla fine del film, la notizia dell’eredità del milionario che arriva al vecchio portiere dell’albergo è svolta con una carrellata che attraversa il ristorante, passa tra tutti i tavoli e finisce con un piano medio sul portiere. ’The crowd” (’La folla”) di King Vidor (1928) inizia con una veduta di New York: la riva di Manhattan è inquadrata da un battello. Poi due grattacieli vengono mostrati dal basso: la macchina da presa gira su se stessa con un effetto di vertigine al contrario. Per arrivare a individuare Mr. Sims, l’uomo qualunque tra la folla, la cinepresa viene montata su un aereo, in uno dei movimenti più citati dalla storia del cinema. Un’altra scena famosa è quando la cinepresa percorre un grattacielo verso l’alto con un carrello ascendente e si ferma prima della cima raddrizzandosi per avvicinarsi verso una finestra illuminata, in cui si intravedono le file di scrivanie dell’inquadratura seguente. Negli anni Trenta, grazie all’interesse fotografico, l’evoluzione tecnologica prende la direzione delle cineprese portatili: a mano, a spalla e montate su mezzi di locomozione. Si modificano a questo scopo piattaforme ferroviarie, automobili e carlinghe di aerei. Si è ormai lontani dal vecchio treppiede e la macchina si sposta in ogni senso eseguendo le più spericolate panoramiche diagonali. Le testate dei cavalletti sono a scorrimento fluido, con cuscinetti a frizione, manovrate per mezzo di una leva o di manovelle. I carrelli sono spinti su ruote gommate, sufficienti ad ammortizzare il tremolio sui pavimenti dei set, mentre in esterni vengono montati su rotaie di legno o alluminio. Durante la guerra mondiale, poi, la tecnologia legata ai carrelli e ai cavalletti della macchina da presa si sviluppò enormemente, tanto da non esigere grandi mutamenti dopo il 1945. Nel 1944 fu utilizzato per la prima volta il dolly. Lo adoperò John Cromwell nel film ”Since you went away” (’Da quando sei andata via”). Si tratta di una gru a cui viene fissata la cinepresa e che permette all’operatore (aiutato da un’assistente), di effettuare riprese che vanno da un’altezza di 60 cm a circa 4,5 metri. Il dolly riesce a sollevare l’operatore e il suo assistente insieme con la cinepresa. Nel 1953 fece il suo ingresso sul mercato un nuovo obiettivo a distanza focale, lo zoom, che diventerà indispensabile per ogni cinepresa. Basta spostare una lente, non più la macchina da presa, per produrre variazioni nell’immagine, con un effetto simile a quello di una carrellata in avanti o all’indietro. Per dare più libertà di movimento alle macchine da presa le si fissavano su un sistema di bracci a pendolo e contrappesi, montati a loro volta su una base ad altezza d’uomo. In tal modo la cinepresa compiva ogni tipo di rotazione e Michael Snow lo utilizzò ne ”La Région centrale” (1971). In tre ore di film il paesaggio circostante è continuamente reinquadrato con 17 tipi di movimenti diversi. Il congegno escludeva a priori la presenza di qualsiasi occhio dietro la macchina da presa e veniva manovrato a distanza da una piccola troupe, nascosta dietro una roccia. L’americano Garret Brown riuscì a coniugare l’agilità delle riprese a mano con la stabilità del carrello inventando la steadycam, che fu sperimentata per la prima volta da Haskell Wexler nel film ”Bound for glory” (’Questa è la mia terra”, 1976), ma si impose per la performance tecnica in ”Shining”, di Stanley Kubrick (1980). La steadycam è un sistema di imbragatura ed equilibratori che permette di spostarsi con la macchina da presa montata sul corpo dell’operatore e tenuta a distanza con ammortizzatori. Ne ”Il cielo sopra Berlino” (1980) Wim Wenders utilizzò una struttura tubolare, la louma, messa a punto a metà degli anni Settanta e già usata da Sven Nykvist ne ”L’inquilino del terzo piano” (1977) di Roman Polanski. La louma è una gru automatica: sull’estremità del braccio è montata una telecamera che ha ampia libertà di movimento e trasmette l’immagine a uno schermo tv. Tutto è controllato da terra con manovelle inserite su una scatola a telecomando. L’inquadratura non si fa più guardando nel mirino: l’organizzazione dello spazio filmico avviene tramite il monitor televisivo. L’occhio e l’obiettivo non coincidono più. In molti film contemporanei si gira con più unità di regia o con diverse macchine da presa: spesso la camera fissa è affiancata da una steadycam o da una camera a mano. La cinepresa deve essere libera nei suoi movimenti e il set adattabile agli spostamenti: i proiettori e il materiale per l’illuminazione, quindi, devono essere mimetizzati. Un tipo di inquadratura che può causare fastidio allo spettatore, è utilizzata in alcuni film di Woody Allen, come ”Mariti e mogli” (1992) e ”Misterioso omicidio a Manhattan” (1993): l’operatore usa la camera a spalla e fa panoramiche durante i dialoghi, inquadrando chi ascolta o chi parla, passando ”a schiaffo” dall’uno all’altro. Con l’avvento della tecnologia digitale tutto cambia. Non muta la tecnica di ripresa, a parte il fatto che le videocamere sono molto più leggere delle macchine da presa classiche, ma perdono di significato la modalità dell’inquadratura e la realizzabilità di una ripresa. Al di là degli effetti speciali, infatti, dal punto di vista fotografico non ci sono più ostacoli: quando non si creano ex novo – come nell’animazione – le immagini si possono modificare a proprio piacimento. Con il digitale è possibile generare scene realistiche tramite elaborazione al computer oppure modificare intere sequenze, ottenendo assoluta credibilità fotografica. La ripresa, su pellicola o su digitale, non è più il punto di arrivo, ma un materiale grezzo destinato a un’ulteriore elaborazione. Il computer non distingue tra le immagini ottenute fotograficamente e quelle create da un programma di disegno: sono tutte uguali, perché costruite con lo stesso materiale, il pixel, il singolo mosaico digitale che compone l’immagine come un puzzle. La ripresa diretta viene così degradata al livello di una qualsiasi soluzione grafica, identica alle immagini create manualmente. I registi che usano il digitale lavorano con una realtà elastica. La sequenza di apertura di ”Forrest Gump” di Robert Zemeckis (1994), ad esempio, segue il lungo volo di una piuma. Per creare questa ripresa, la vera piuma è stata filmata in varie posizioni su sfondo blu, quindi è stata animata e sovrapposta a una sequenza di paesaggio. Per una scena di ”Zabriskie point” (1970) - quando il digitale ancora non c’era - Michelangelo Antonioni fece dipingere un prato per ottenere un colore più intenso. Nell’era digitale, per creare la sequenza del lancio del missile in ”Apollo 13” (1995) è stata filmata la piattaforma di lancio di Cape Canaveral, la pellicola poi è stata scansionata e rielaborata al computer, eliminando gli edifici più recenti, aggiungendo erba accanto alla postazione e ridipingendo il cielo con un effetto più drammatico. Quindi la pellicola è stata trasformata in una costruzione tridimensionale per creare un set virtuale, animato in modo da simulare un movimento dolly a 180 gradi, come se la telecamera avesse inseguito l’innalzamento del missile. Gli ingombranti macchinari del set, dunque, sono ora celati in un computer. Tutto al servizio dell’occhio del regista e della magia del cinema. Isabella Bordogna

ISABELLA BORDOGNA