Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Il cielo che ricordavamo bruno-giallastro svela pennellate di lucente azzurro lapislazzulo; alcune isolette sul manto ingrigito della Vergine mostrano il blu originale, acceso, intenso. Sono più di due anni che gli esperti dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, d’intesa con la Galleria degli Uffizi, lavorano sulla Madonna del cardellino per far riafforare, dalle tante patine e ridipinture accumulate nei secoli, l’originale di Raffaello. La tavola, 107 per 77 centimetri, fu dipinta tra il 1504 e il 1508 per le nozze del mercante Lorenzo Nasi con Alessandra Canigiani. Ma il 9 agosto 1548, come racconta Giorgio Vasari, la casa del Nasi e «quella degli eredi di Marco del Nero, piena di molti abbigliamenti et ornamenti, per uno smottamento del monte di San Giorgio rovinarono insieme con altre case vicine». Dell’opera «rimasono i pezzi che poi, ritrovati fra i calcinacci, furono da Batista suo figliuolo amorevolissimo di tale arte, fatti rimettere insieme con quel miglior modo che si poteva». Un secolo dopo il quadro passò nella collezione del cardinale Carlo de’ Medici, dove è registrato nell’anno 1666. Da allora, fino all’Ottocento, più volte sono state rimesse le mani su legni, colori e vernici. Poi nessuno ha più osato toccare nulla. Dice Cristina Acidini Luchinat, Soprintendente dell’Opificio: «Fino a qualche anno fa gli storici dell’arte e i restauratori non erano in grado di prevedere che cosa potesse venir fuori pulendo un quadro tanto importante quanto malridotto. Temevano di veder sbucare un miscuglio di colori non omogenei, impossibili da conciliare in un insieme armonico. Così, saggiamente, hanno rinunciato. Noi abbiamo osato intervenire perché le moderne tecnologie ci hanno dato la certezza che la parte originale dell’opera era pressoché integra. E che avremmo ottenuto un buon risultato». la clinica dei quadri La Madonna del cardellino, ora distesa su un lettuccio dell’Opificio come per una lunga degenza, per quasi due anni è stata analizzata con i metodi scientifici più sofisticati. «Il restauro oggigiorno non è più un’attività artigianale» dice Marco Ciatti, direttore del settore dipinti «E’ un’operazione complessa che richiede anche la collaborazione di scienziati e storici dell’arte. Tutte figure professionali presenti nel nostro Istituto, che ha appena festeggiato i settant’anni d’età». «Questo laboratorio» continua Ciatti «può essere paragonato ad una clinica dei quadri. Prima di operare (e questo era un intervento chirurgico a rischio) bisognava fare una diagnosi per capire cosa restava dell’originale, i materiali e le tecniche impiegate nel corso dei secoli, le vicende dell’opera e lo stato di degrado». Per prima cosa la Madonna è stata analizzata ai raggi X: «L’indagine radiografica» dice Ciatti «dimostra che il Vasari aveva ragione: il quadro, nel crollo, è finito in più pezzi. Un maestro legnaiolo ha riassemblato i brandelli con gesso, supporti e chiodi, quindi un pittore ha ridipinto le parti più malconce. Un tassello sul lato sinistro è tutto rifatto: lo dimostra la diversa radio-opacità, che dipende dal differente peso atomico del materiale pittorico usato». sembra lapislazzulo ma... Grazie all’indagine in infrarosso in falso colore, gli esperti hanno poi distinto colori apparentemente uguali, ma chimicamente diversi. Ad esempio il vero blu lapislazzulo, sottoposto al falso colore, risulta rosso. Mentre la più economica azzurrite (carbonato basico di rame) appare quasi nera. Il dipinto è stato analizzato anche con la riflettografia infrarossa digitale a scanner, che mostra la disomogeneità di spessore nei vari punti dell’opera (i raggi penetrano al di sotto della superficie, che viene poi riflessa dal bianco del gesso tra legno e colore). «La riflettografia» dice Ciatti «ci ha anche svelato la tecnica usata da Raffaello per trasferire il disegno preparatorio sulla tavola. Il quadro, sottoposto ai raggi, mostra tanti puntini scuri sul contorno delle figure. Questo vuol dire che l’artista ha disegnato la scena su un cartone grande come l’opera definitiva. Poi ha bucherellato il cartone lungo le linee di contorno di ogni figura. Infine, da tutti i forellini, ha fatto passare sul gesso bianco del futuro quadro la polvere di carbone che gli avrebbe indicato la traccia da seguire». i pentimenti di raffaello Questa tecnica, detta dello spolvero, all’epoca era assai diffusa. Però Raffaello, in corso d’opera, ha cambiato idea, ha avuto dei pentimenti, come si dice in gergo. «La gamba sinistra di san Giovannino» spiega Ciatti «di sicuro non era in quella posizione, infatti gli infrarossi non rivelano puntini di carbone (evidentemente l’artista li ha cancellati e ha corretto la postura direttamente col pennello usando probabilmente nero di carbone diluito). Degli studi preparatori vi sono poche notizie, forse proprio perché bisogna cercare un disegno diverso da quello che è diventato il quadro in corso d’opera». Alla fine, gli esperti dell’Opificio hanno prelevato e analizzato chimicamente microcampioni di colore. In tutto, la fase conoscitiva è durata un anno e mezzo: «Il nostro scopo» dice Ciatti «era quello di mantenere la possibilità di fruizione dell’insieme migliorando la superficie pittorica alterata. Il rifacimento del Cinquecento è considerabile come assimilato ormai all’originale. L’artista, forse Michele di Ridolfo, è intervenuto sull’opera solo quarant’anni anni dopo Raffaello. Quindi ha usato gli stessi pigmenti, leganti e tecniche. Il suo lavoro è interessante quasi come quello del maestro». Una volta appurato che l’originale era in buona parte integro, gli esperti hanno finalmente messo le mani sul quadro. La restauratrice del colore, Patrizia Riitano, da oltre un anno sta china sul capolavoro con gli occhi incollati a un microscopio binoculare, lo stesso usato dai chirurghi. In mano ha un bisturi e un fiocchetto di cotone, tutto intorno vasetti di vetro colmi di liquidi: «Nei vasetti ci sono i solventi, da miscelare per eliminare patine e successive ridipinture. Il batuffolo di cotone è impregnato di una sostanza che blocca l’azione di questi solventi: se dovessero penetrare più del necessario, si rischierebbe di danneggiare pure le pennellate di Raffaello». azzurro oltremare Osservando le zone già pulite, si nota che il colore originale è molto più chiaro di quello che ricordavamo: «Il quadro, a causa delle tante ridipinture» spiega Riitano «presenta fino a un millimetro di spessore di materiali superficiali aggiunti, non originali. Per valutare la quantità dei materiali estranei, basta pensare che il colore originale, in genere, non supera i venti-trenta micron. I pigmenti usati dai vari restauratori hanno velato il dipinto, nei secoli, con una nebbia grigio-giallastra». A partire dal Trecento, come ricorda Cennino Cennini, per i cieli e per il manto della Vergine, i grandi pittori usavano l’azzurro oltremare, ricavato dal lapislazzulo e pertanto colore preziosissimo. Ma chi ha ridipinto il cielo e il manto della Madonna di Raffaello ha utilizzato azzurrite, che col tempo si altera in verde. Non solo: lo stesso blu lapislazzulo, piuttosto granuloso, perde lucentezza per via del pulviscolo atmosferico che gli si aggrappa con estrema facilità. D’altra parte, sempre Cennini ammoniva: «Non tritarlo troppo finemente sennò ingrigisce». Quando il restauro del colore sarà completato, la famosa scena potrà consentire una migliore e più corretta lettura dei valori pittorici ed espressivi di Raffaello nel suo periodo fiorentino, dal 1504 al 1508 (ma ci vorrano almeno un paio anni, perché un lavoro tanto delicato procede di pochi millimetri al giorno). Non solo: gli studiosi, per meglio comprendere le tecniche di disegno e pittura del maestro, in futuro vorrebbero confrontare la Madonna del cardellino con le altre Madonne dipinte a Firenze, tutte esposte all’estero: la Bella giardiniera (al Louvre), la Madonna del Belvedere (a Vienna), quella di Esterasi (a Budapest). I musei stranieri sembrano tutti entusiasti del progetto anche perché, in questo modo, si dovrebbe risolvere l’annosa questione della datazione delle opere: da tempo, infatti, studiosi di tutto il mondo tentano invano di stabilire con certezza quale Madonna sia stata dipinta per prima, quale per seconda e così via. Prima di avviare questo progetto, però, gli esperti dell’Opificio dovranno occuparsi del supporto ligneo, pieno di avvallamenti nei punti dell’antica rottura: «Per recuperare la perfetta planarità delle tavole» spiega Marco Ciatti «dovremmo reintervenire sulle linee di separazione dell’antica frattura, mettendo il quadro a pancia in giù, verificando i dislivelli e pareggiandoli per mezzo dell’inserimento di un sistema di micro-cunei, proprio del Laboratorio, che prevede l’impiego dello stesso tipo di legno usato per l’originale. Su un dipinto tanto provato, però, l’operazione è davvero rischiosa ed inevitabilmente invasiva. Al termine della pulitura, quando cioè sarà perfettamente chiara la situazione della superficie, dovremo soppesare attentamente i rischi con i possibili benefici. Forse rinunceremo». L’ultima fase dell’intervento sarà la verniciatura. Gli esperti dell’Opificio, che abbinano alla tecnologia più sofisticata materiali molto tradizionali, useranno resina in scaglie sciolta in un solvente e poi lasciata decantare per mesi in barattoli di vetro per depurarla di ogni impurità che rischierebbe di rendere opaca la tela. In cinquecento anni non è cambiato molto: luci e pennelli a parte, è esattamente lo stesso metodo che avrebbe impiegato un artista del Medioevo. Roberta Mercuri

ROBERTA MERCURI