Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

• Grand Rapids (Stati Uniti) 22 luglio 1946. Regista e sceneggiatore • «’ un cineasta irrequieto. Tutta la sua opera si muove continuamente fra due opposti: l’immanenza e la trascendenza. Il suo è un cinema liminale che vive sul confine fra il visibile e l’invisibile”: meglio di così, Alessandro Canadè non poteva riassumere l’universo creativo di Paul Schrader, cui ha dedicato unop studio che colma una lacuna nella bibliografia sul cinema Usa degli anni ’70. Critico, regista e sceneggiatore, Paul Schrader è uno tra gli autori più interessanti ed originali nel panorama di Hollywood. Di rigida educazione calvinista, si laurea nel 1972 all’UCLA di Los Angeles con una tesi dal titolo Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, collabora a riviste, fa lo sceneggiatore: Yakuza (1975) di Sydney Pollack, Complesso di colpa (1976) di Brian De Palma e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese. In quest’ultimo lavoro, ricco di suggestioni letterarie (Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij, La nausea di Sartre, Lo straniero di Camus), già si delineano le sue tematiche: solitudine e spaesamento dell’individuo, oscillazione fra colpa e grazia, scioglimento finale che è la riconquista di tutto. Se per il suo esordio dietro la macchina da presa, Tuta blu (1976), egli sceglie una vicenda di atipica ambientazione operaia, nel successivo Hardcore (1978) narra invece di un borghese puritano in cerca della figlia finita nell’ambiente del cinema porno e nel fortunato American Gigolo (1980) di un taxi boy di lusso che si redime nel segno dell’amore. Appare palese, a questo punto, come la struttura dei film di Schrader rientri appieno in quella che Northrop Frye definisce ”la terza fase della tragedia”. In American Gigolò, sinuoso morality play che - assieme a Mishima (1985), abile fusione di vita e testi dello scrittore giapponese - rimane il suo esito più alto, si espone il dramma di una persona che ”veste griffato ma non ha uno stilista per la coscienza”. Dalle superfici lisce e levigate, dall’universo delle supercar e degli abiti di lusso (un’anticipazione del cinema americano laccato e lucido del decennio a venire), il protagonista finisce in prigione e salva se stesso senza nulla fare per meritar il dono divino del bene. Magari è per questo che la ”carezza” di Richard Gere a Laureen Hutton, attraverso il vetro del carcere, scalda il cuore dello spettatore. Perché può capitare a ciascuno, un giorno, di smarrirsi. E di ritrovarsi, se c’è chi - anche attraverso una lastra trasparente - ti dona un poco di dolcezza» (Francesco Troiano, ”La Stampa” 6/1/2005). «Sceneggiatore di fiducia di Martin Scorsese, con cui collabora dai tempi di Taxi driver, passare dietro la macchina da presa è stato come sottoporsi ”a una forma di auto-terapia”. Attraversato da potenti conflitti interiori, come lui stesso ha confessato [...] ha cercato nel cinema la maniera di rappresentarli, di parlare, insomma, dei suoi stessi problemi. Autore di tredici pellicole, considera fondamentale l’incontro con Scorsese: ”Ci sono momenti della vita in cui bisogna rendersi conto di aver avuto una fortuna. Per me questo è accaduto quando ho incontrato Martin: nonostante le numerose differenze che ci separano, ho capito da subito che in realtà eravamo fondamentalmente uno stesso individuo. Con una caratteristica in comune: la sensazione di essere arrivati sulla terra con una precisa missione da compiere”. Una consapevolezza che ha permesso la realizzazione di film come Toro scatenato, L’ultima tentazione di Cristo, Al di là della vita. [...] Del protagonista di uno dei suoi film più noti, American gigolò, girato nel 1980, dopo il debutto alla regia avvenuto nel’ 78 con Tuta blu e dopo Hardcore, dice: ”Allora Richard Gere era completamente preso dal desiderio di far carriera; solo con il passare degli anni è riuscito a dar spazio a una propria ricerca spirituale”. Anche Robert De Niro, ai tempi di Taxi driver, doveva essere molto diverso da quello che è poi diventato: ”Aveva una terribile fame di affermazione, una fame giusta, viste le sue capacità. Era totalmente concentrato sul suo lavoro, adesso non più”» (’La Stampa” 4/4/2001). «Quando a 20 anni sono arrivato a Los Angeles e ho cominciato a vedere moltissimi film mi sono reso conto che c’erano dei punti di contatto tra la mia educazione religiosa e i film che vedevo. [...] Sono abbastanza contento di come sono venuto su. In una comunità calvinista. Anche se i miei parenti erano contadini eravamo sempre impegnati in grandi discussioni. Quando confronto l’educazione che ho ricevuto io con quella dei miei figli cresciuti a Mtv e videogames, credo che sia stata migliore la mia. Sono stato allevato in un mondo di idee, anche se molto severamente. [...] Non puoi fuggire dalla tua infanzia. Quando sei educato a vedere tutte le cose in termini escatologici, te lo porti dietro. Nel mio background culturale le idee sono espresse esclusivamente dalle parole. E’ l’eredità del protestantesimo, assolutamente antiiconografico: non c’erano decorazioni nelle chiese. Il mio problema è stato quello di imparare che anche le immagini esprimevano delle idee. [...] Con Scorsese siamo abbastanza simili nel coltivare un certo senso morale, nel credere di essere stati messi sulla Terra per qualche motivo. Ma lui è italiano e io olandese, lui cittadino io provinciale, lui cattolico io protestante. Quando entriamo in una stanza vediamo cose differenti. stata questa differenza lo spazio di interazione. [...] Credo che raccontare storie sia una forma di terapia, è questo il ruolo che lo scrivere ha avuto nella mia vita. Non ho iniziato a fare sceneggiature per diventare ricco o famoso, ma perché avevo dei grossi problemi personali che sentivo il bisogno di esprimere, farli diventare storie, per evitare di esserne sopraffatto nella realtà. Insegno questo agli studenti: a finalizzare le nevrosi, a esprimerle facendole diventare storie» (Paolo D’Agostini, ”la Repubblica” 4/4/2001).