Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

• Milano 1 gennaio 1925, Milano 8 novembre 2003. Artista • « tra gli artisti italiani di più vasta fama internazionale. il primo artista italiano che abbia realizzato in vita una personale al Guggenheim Museum di New York, nel 1989. Formatosi come pittore, legato alla corrente Informale, è tra i primi ad usare mezzi tecnologici come tubi al neon, e altri materiali come grandi pannelli di vetro o plexiglass, per ”attraversare” letteralmente la tela, bucandola. Una ricerca che vuole spostare l’attenzione dall’oggetto statico all’energia che in esso è contenuta. Un modo per far perdere corpo agli oggetti, cercando ”con la luce, o con altri mezzi, di rimediare all’accumulazione statica”, sovvertendo l’ordine delle cose. Così diventa il caposcuola della corrente di Arte Povera, fenomeno tipicamente italiano, ma di grande successo internazionale, in corrispondenza con altri movimenti nati intorno al ’68, quali il Minimalismo, la Land Art e l’Arte Concettuale. Questi artisti usano materiali non privilegiati, come legno e stracci, riferendosi agli elementi fondamentali (acqua, fuoco, terra, aria) con l’intento di ridare un senso autentico alle nostre facoltà di vedere e sentire, manipolate dalla società del consumismo. Sono gli anni in cui si forma la cifra stilistica dell’autore: installazioni con tubi al neon, vecchi giornali, oppure ”igloo” - simbolo della casa primordiale - fatti di vetro, neon e legno, sempre in equilibrio tra il rigore dei concetti e la sensualità dei materiali e dei colori» (Valentina Bruschi, ”Il Messaggero” 19/4/2003). «Il volto increspato di rughe, i capelli lunghi e bianchi che lo fanno somigliare a un guerriero rinascimentale. ”Mario sembra un lanzichenecco”, dicono con affetto gli amici. [...] Mai è stato tanto popolare come oggi, perennemente in moto e al lavoro, per il suo gallerista, Giorgio Persano [...] lunga la storia di quest´artista. Comincia in un carcere del milanese, durante la guerra quando ancora giovanissimo, neanche ventenne, simpatizzante del gruppo antifascista Giustizia e Libertà, fu arrestato per diffusione di stampa clandestina. Fu in prigione che iniziò a disegnare. Usava le "carte" con cui erano avvolti i formaggi che gli portava la madre. Di quei giorni bui il "vecchiaccio", come si auto definisce ironicamente, personaggio apparentemente difficile e scontroso ma in realtà carico di umanità, non parla volentieri: ”La prigione? Leggevo tutti i giornali e mi arrestarono per aver diffuso quello che veniva chiamata stampa clandestina. Ma ero un ragazzetto...”. Ma finì in una vera prigione. ”Ero in galera con otto partigiani che temevano di essere ammazzati da un momento all´altro. Erano sempre in stato d´allerta. Parlavano, discutevano e non mangiavano anche se i nazisti distribuivano delle enormi gamelle di minestrone. Io adoravo il minestrone. Mangiavo la mia porzione e quella degli altri. Il cibo era una delle grandi questioni. Ricordo bene le mortadelle bucherellate dalle polizia, chissà nel timore di una lima nascosta, i formaggi ben incartati portati dai parenti, le irruzioni notturne dei carcerieri. La mia famiglia prese contatto con le autorità svizzere e alla fine lasciai la prigione”. E una volta fuori, per tre giorni ha disegnato fili d´erba, ripetendo il segno in modo ossessivo. ”Avevo cominciato a disegnare in prigione usando la carta con cui era avvolto il formaggio che mi portava mia madre. Quando mi trovai fuori ripresi il disegno. Lavoravo senza sosta. Tutto è andato perduto, ovviamente. Ma il senso dell´amore verso la vita senza alcun problema formale che era già in quei disegni mi ha aiutato molto nelle fasi successive. Passata la guerra il mondo dell´arte è stato attraversato da numerose altre ondate e io mi sono difeso molto dai francesi, dai tedeschi, dagli americani, dai russi. Dai francesi che con Picasso sembravano voler dominare il mondo ed erano insopportabili. Poi gli americani con Pollock, egualmente insopportabili. Ho seguito la mia strada [...] Cerco la semplicità più totale. Ma le cose bisogna farle, non ideologizzarle. L´artista deve fare, sono gli altri che devono raccontarle. L´America è diventata importante perché i giornalisti hanno dato molto valore agli artisti, hanno scritto degli artisti [...] Se c´è una cosa a cui non si deve pensare è l´arte. L´artista buono è quello che non pensa mai che ci sono dei colleghi, non pensa mai che c´è l´arte contemporanea. Nel mondo del lager non pensavo che ci fosse l´arte contemporanea. Penso solo a me stesso, a sopravvivere a me stesso. Sono un ammiratore di tutti quelli che fanno così”» (Claudio Vagheggi, ”la Repubblica” 18/8/2003). «Viene prima il numero uno. Poi uno più uno due. Due più uno tre. Due più tre cinque. Cinque più tre otto. Otto più cinque tredici. Tredici più otto ventuno. Ventuno più tredici trentaquattro... Centoquarantaquattro più ottantanove fa duecentotrentatre: è un numero della serie di Fibonacci, legge della proliferazione numerica individuata dall´abate medievale vissuto a Pisa, una sequenza numerica e al contempo organica. Tutta l´opera di Mario Merz ha al suo centro questo seme vitale, la cui fecondità si espande inesauribile e molteplice. Da qui la predilezione assoluta per la forma a spirale, come forma matematica e simbolica. La spirale che allontanandosi per infinite ripetizioni da se stessa si ribadisce. Così Mario disegna ripetutamente il guscio della lumaca, la conchiglia, fino a ribadirle incantato nell´architettura essenziale dell´igloo. La spirale è la forma per eccellenza del mutamento e del tempo. Vi individua il segno grafico della struttura del movimento originale di ogni gesto umano. Per Merz l´uomo si muove attraverso spostamenti delle mani, oscillazioni psicosomatiche quasi ignare dell´avanti e del dietro o dell´alto e del basso, l´orizzontale e il verticale, ma piuttosto come emanazione di un puro movimento aperto e circolare. La spirale dunque proprio perché parte da un´asse virtuale, per aprirsi all´infinito è l´emblema dinamico dell´espansione biologica. Così il centro del guscio della lumaca è anche il centro del foglio su cui Merz traccia la sua spirale. Il movimento della mano sembra procurargli quello stato meditativo che dà forza alle forme che rincorre. Merz ha sempre operato sulla dicotomia energia-espansione, nucleo primario riconosciuto e assecondato con ogni materiale possibile, i numeri, la cera, il neon, la scrittura, il vimini. Fino all´apparire della cosa "igloo", magico arcaico-futuro. Asserisce così l´indissolubilità tra l´accensione iniziale dell´energia e il suo successivo espandersi, così che è possibile applicarla in scala, dal microcosmo al macrocosmo. Dal foglio di carta all´architettura... Il tavolo. Tutti i tavoli di Mario nascono dalla memoria infantile del tornio del padre, inventore e ingegnere. Tutti i torni sono dei tavoli e tutti i tavoli diventano dei torni dove sperimentare la crescita dinamica delle cose attraverso la forma. Il sistema combinatorio presiede la sua opera, come una tessitura appena nascosta che ne contiene la sensibilità. Nel 1970 Merz realizza una sorta di architettura numerica, un´opera il cui teatro matematico è un vero pub di Londra. Alcuni avventori bevono, per Merz sono numeri vivi e dunque disposti come proliferazione numerica seduti ai tavoli come normali consumatori, ma anche moltiplicatori di energia. A Pescara costruisce un tavolo a forma di tenaglia, sorta di spesso ideogramma nei pressi di un ex carcere borbonico, vicino a un fiume. Lungo quindici finestre i suoi numeri al neon. Da 1 a 987. I numeri riflessi nell´acqua hanno una progressione reale, trascinati dal fiume verso il mare. Contemporaneamente Marisa ha disposto su di un tavolo frutta e verdura, una montagna di rape bianche e rosse, sedani e cachi. La loro disposizione prende la forma di un´isola, luogo edenico a cui è possibile accostarsi solo dal mare. Il tavolo è approdo e miraggio. L´opera più densa Merz la realizza a Villa Pignatelli a Napoli. Il tavolo-tenaglia corre dentro un igloo di vetri rotti, sotto un brulicare di carta stampata e di numeri al neon, sopra "la natura morta" vive, disposta con cura da Marisa, anche nell´igloo. L´igloo è delicato palazzo di vetro che racchiude la vita. Con la storia Merz si confronta con l´ultimo suo tavolo di metallo a spirale, ricoperto di marmo e frutta, nell´estate di quest´anno in Firenze a Villa Belvedere, con il diametro di 48 metri, aunti quelli della cupola di Brunelleschi che segna all´orizzonte il confronto. "Sit it", 1968 (contemporaneo alle lotte studentesche) è una piccola conca di metallo che contiene una scritta al neon su uno strato di cera, rattenuto da una rete curva ed elastica, come a evitare dispersioni di forza, e a evidenziare in forma sensibile la geometria del quadrato che accoglie la scritta: ma il quadrato, campo vitale, è occupato da una figura seduta, che ristagna immobile come la cera. Mi ricordo. Ora mi ricordo quando feci esplodere in sua presenza il mio noto petardo: «L´artista è un errore biologico rispetto all´opera». Mario schiuse le labbra, come era solito fare. Poi al centro di quella criniera da leone mansueto si disegnò il sospetto: «Perché?», mi chiese. «Perché l´artista muore e l´opera resta a futura memoria!» (mio refrain). Marisa appoggiò il silenzio di Mario. Un silenzio doppio e non ostile, sostenuto da entrambi, come tutto nella loro vita, coppia di artisti sodali e diversi... [...] Tutta la sua opera è dimostrazione di resistenza e assertività: è morto dove è nato. A Milano nel 1925, dove studia medicina, milita in "Giustizia e Libertà", partigiano e prigioniero durante la seconda guerra. Comincia a dipingere nei primi anni Cinquanta, materico e informale, l´arte è cicatrizzazione di ferite profonde. Mario ha forza morale e impulso costruttivo. Oltre la materia che buca e attraversa con le sue prime aste al neon. Siamo a metà negli anni Sessanta a cui segue a Torino la stagione poverista del ’68. Allo spontaneismo, anche politico, di quei tempi, Merz contrappone il rigore dei suoi progetti: alla domanda "stampata" al neon ”Che Fare?” risponde riscoprendo la forma dell´igloo, scrigno vitale, archetipico ricostruibile all´infinito. Anche per Mario l´arte è previsione di spesa di fronte allo zero della morte» (Achille Bonito Oliva, ”la Repubblica” 10/11/2003). «Uno dei maestri dell’Arte Povera, un Leonardo da Vinci a cavallo di secolo. Uomo dolcissimo e per timidezza furioso, capace di epiche sfuriate, condotte in piedi su un tavolo, in trattoria, in via Monferrato, o casa d’amici, dai De Rossi, Levi o Persano. Già quarantenne, la testa canuta, leonina, quando i giovani poveristi, ventenni, si riunivano, fra le sei e le sette, come fosse un bar, nella Galleria di Gian Enzo Sperone, Merz era un punto di riferimento sicuro e non tanto per i giudizi che non amava dare, quanto per quel sorriso dolcissimo che poteva offrire e che equivaleva a un ”sei dei nostri”: sei un artista. Così lo ricorda Salvo quando nel ’69 andò a fargli vedere i suoi lavori. Perché, prima ancora dei risultati, della ricerca, della sperimentazione, a Merz era la dimensione del vivere d’arte che interessava. Forse una visione ancora Ottocentesca che riconduceva ogni gesto all’interno di un mondo come atelier, con i suoi colori, le sue tele, i suoi odori, i suoi ritmi che nulla avevano a che fare con il quotidiano di chi l’arte poteva anche capirla o solo comprarla. Una ”presenza elettrizzante”, imprevedibile, così lo ricorda Tucci Russo, che per anni divise, nel mulino Feiles, la galleria con il suo studio, dal quale l’artista si precipitava per condividere una idea, un progetto come accadde con ”FI»”, in cui Merz, agitando un grande bastone, di cui si era innamorato, voleva mettere in atto un’opera fatta solo di giornali. Tucci, paziente di natura, uomo mite si era già fatto «rapire» da lui nel’68 e portare a Portofino per discutere come comportarsi durante l’occupazione della Biennale. ”Diventava aggressivo - ricorda - quando non aveva voglia di star con la gente, quando gli sembrava di perder tempo. Ma era una violenza teatrale. Aveva la coscienza che il suo non era un mestiere ma la vita stessa”. Gli piaceva andare in giro con i vestiti sporchi di vernice, anche se poi per entrare in una banca era capace di tirarsi a lucido, un po’ per non confutare quelle voci che lo volevano figlio di un banchiere svizzero e non come diceva lui, sornione di un ferroviere. Chissà, forse era figlio solo di quella volontà di essere un artista, il ”più grande” del suo tempo e che gli faceva rimodellare l’intera Storia dell’Arte, da Giotto a se stesso in un funambolico percorso. Capace di feroci silenzi e ossessioni infantili, Merz era attentissimo ai particolari, seguiva maniacalmente i suoi progetti, che fosse la disposizione di un neon alle pareti di una galleria o la più complessa ”posa” dei suoi Fibonacci sulle pareti della Mole Antonelliana, dove fior di rocciatori volavano appesi alle corde sotto l’indicazione della sua voce possente» (Nico Orengo, ”La Stampa” 10/11/2003).