Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

• . Nato a Zagarolo (Roma) il 16 luglio 1904, morto a Roma il 3 marzo 2003. Compositore. «Lucido, ironico, instancabilmente partecipe alla vita culturale fino alla fine dei suoi giorni, aveva una tempra da campione e un carattere orgoglioso, allergico agli asservimenti, agli opportunismi e ai mea culpa (rivendicò senza la minima onta anche la sua adesione al fascismo in anni giovanili). Era curioso di ogni forma d’arte e di cultura, e coltivò in particolare una grande passione per le arti visive, non a caso sposando una pittrice, la veneziana Rosetta Acerbi. Molto attaccato a Roma, di cui è stato l’ultimo genius loci, era in realtà nato a Zagarolo, un paesino alla porte della città. Ultimo di sette figli, a Roma era giunto da bambino, seduto sulle botticelle di uno dei carri su cui arrivava il vino dalle campagne laziali, per andare ad abitare con la famiglia al rione Ponte, ”in vicolo della Volpe, dietro Panico”, in una zona che all’epoca era tra le più malfamate (’un quartiere di ladri, prostitute a assassini”, raccontava). Prima d´iscriversi al Conservatorio, dove si sarebbe diplomato all’inizio degli anni Trenta, ebbe vari, precoci apprendistati: come allievo cantore nella Chiesa di San Salvatore in Lauro, come commesso in un negozio di musica, come musicista di un’orchestrina ingaggiata per suonare durante la proiezione di film muti. Conquistò la fama nel ’32, grazie al brano Partita, definito un caposaldo del suo periodo neoclassico, segnato dalla lezione di Malipiero e Casella e dagli esempi di Stravinskij e Hindemith. Dalla metà degli anni Trenta prende l’avvio la fase del ”barocco romano” di Petrassi, con opere come Salmo IX e Magnificat, dominate dai contrasti nel linguaggio e intensamente suggestionate dall’arte barocca e controriformista romana. Ma già il Coro di morti, di lancinante asciuttezza, composto su una poesia di Leopardi all’inizio della guerra, prende le distanze da quella dimensione. Negli anni il suo atteggiamento compositivo si fa sempre più libero e autonomo nella scelta dei materiali tecnici e linguistici, sfiorando anche il filone espressionistico e atonale, ma senza mai arrivare alla rigida dodecafonia, a cui invece aderì il suo grande coetaneo Dallapiccola. Lo dimostra, tra l’altro, la sua produzione teatrale: i balletti La follia d’Orlando e Ritratto di Don Chisciotte, stimolati anche dalla collaborazione con il coreografo Aurelio Milloss, e i due atti unici Il cordovano, da Cervantes nella traduzione di Montale, e Morte nell’aria, su libretto di Toti Scialoja. Può riassumere la sua parabola la serie degli otto Concerti per orchestra, composti nell’arco di quasi un quarantennio (1934-1972), dove dalle iniziali influenze stravinskiane si approda ai fronti dello sperimentalismo più impegnato (ma rimasto sempre fedele alle note, estraneo all’avventura elettronica e alle tentazioni dell’alea). Ed è anche d’impegno morale e spirituale che si nutrono molte sue composizioni, con punte significative come Béatitudes: testimonianza per Martin Luther King (1969) e Orationes Christi (1974-1975). Fu un docente molto seguito e generoso. Insegnò soprattutto a Santa Cecilia, ma anche a Siena, Salisburgo, Tanglewood: i suoi allievi (Clementi, Guaccero, Polena e molti altri) gli hanno sempre riconosciuto di saper stimolare i talenti individuali. Fu anche sovrintendente alla Fenice di Venezia (dal 1937 al 1940) e direttore artistico dell’Accademia Filarmonica Romana (dal 1947 al 1950), e firmò le colonne sonore di film come Riso amaro di De Santis e Cronaca familiare di Zurlini. Quello del cinema fu un campo dove avrebbe potuto lavorare tanto di più. Ma era votato alla musica come espressione culturale pura: detestava le lusinghe consumistiche, la commistione dei generi, le banalizzazioni del conformismo. Sarà ricordato come uno tra i creatori più fieri, rappresentativi e coerenti del nostro Novecento» (Leonetta bentivoglio, ”la Repubblica” 4/3/2003). «Per lui dobbiamo tentare l’elogio della saggezza. Nato in un momento in cui la ”Generazione dell’Ottanta” aveva gettato i semi di una rinascita strumentale italiana, si era trovato a vent’anni coinvolto nella più radicale trasformazione del linguaggio del Novecento e successivamente con la polverizzazione linguistica dei postweberniani, dei reduci di Darmstadt, dei cultori dell’alea, di tutti quelli che disperatamente cercavano una strada. Lui l’aveva. Era una strada moderata, di chi incontrando le avanguardie le aveva rifiutate tutte, ma tutte conoscendole. L’intero panorama del secolo era passato davanti ai suoi occhi, anche suscitando traumi. Il suo collega Dallapiccola aveva accolto le suggestioni della musica seriale, lui mai, si era limitato a sfiorarla (Terzo-Sesto Concerto). Altri, colleghi o allievi, avevano ceduto alle lusinghe dell’alea, lui mai. Aveva mantenuto un suo indirizzo, che arrivava da lontano, dal barocco romano. Con molti dubbi, naturalmente, ma affrontati con lucidità e rigore. E con saggezza. Le sue prime pagine importanti (Partita, Coro di morti, Magnificat) rivelavano l’impulso giovanilistico a seguire i nuovi linguaggi, ma fu un impulso di breve durata. Il Terzo Concerto (Récréation concertante) espose e risolse il suo dubbio d’autore: in che cosa si dovesse seguire l’esempio d’oltralpe e in che cosa un compositore italiano dovesse manifestare la propria individualità. E origine. Perché l’origine di Petrassi non è solo la Generazione dell’Ottanta, è il patrimonio cinquecentesco italiano, sul quale tutti dicono di essersi formati ma su quale Petrassi si è effettivamente formato. Superò il suo momento barocco. Poi subì le crisi di tutti i compositori responsabili del suo tempo. Fu affascinato da Stravinskij, dalla Gebrauchmusik di un formidabile artigiano come Hindemith. Si mosse di qua e di là, attingendo col Trio, col Quartetto, con la Serenata lavori di altissimo artigianato in cui lo stampo neoclassico attingeva risonanze personali e un’espressività inedita. Fu poco sensibile al teatro: le sue opere Morte dell’aria e Il cordovano aggiungono poco all’esito dei lavori strumentali. E non ha mai amato molto il teatro musicale non suo, soprattutto quando l’espressione si piegava all’attacco della retorica. Ma senza mai lanciare anatemi. Fu però molto sensibile alle suggestioni dei testi non teatrali, come dimostrano il Salmo IX o, ancor meglio, La noche oscura, in cui l’impossessamento del testo avviene attraverso un’interiorizzazione profonda in cui si attiva quell’intreccio serrato tra istanze laiche e religiose che è alla base della morale petrassiana. Fu anche un didatta illuminato (vent’anni al Conservatorio, altri venti all’Accademia di Santa Cecilia) e ha avuto una quantità di allievi, alcuni dei quali sono diventati protagonisti della vita musicale degli ultimi decenni, senza fare di loro dei petrassini ma sempre aiutandoli a dare un senso proprio a quel che avevano dentro. Ha fatto dei professionisti, non emuli. E non c’è giovane autore, anche di altre scuole, anche di idee molto diverse dalle sue, che Petrassi non abbia ascoltato in concerto, incoraggiato e seguito nella carriera» (Michelangelo Zurletti, ”la Repubblica” 4/3/2003). «Era l’ultimo sopravvissuto di una terna di romani di pari generazione, cui la cultura italiana del Novecento, artistica, musicale e letteraria deve moltissimo. Con Mafai che era nato nel 1902, Moravia, nato nel 1907, Goffredo Petrassi, nel 1904, condivise un particolare modo di percorrere l’avventura nella modernità. Ciascuno dei tre ebbe fortissimo il senso emotivo e intellettuale della tradizione e del paesaggio di appartenenza, facendone materia e radice di ispirazione e rappresentazione ricavandone una proiezione simbolica della crisi che la Storia produceva. Era una crisi conoscitiva e politica, una crisi espressiva ed estetica. Nessuno dei tre, davanti ad essa, si rifugiò dietro lo schermo delle maniere, o nel distacco del puro culto stilistico.Trasformarono, con una tensione mai indebolita, quella crisi in esperienza, in dubbio anche, con una sete conoscitiva mai scontata in semplice curiosità dilettantistica come ad altri accadde. La realtà viva, dolorosa e tragica dei loro anni - anni di demolizioni, di disubbidienze, di angoscianti cori di morti - ebbe in loro gli interpreti più sensibili e schietti, anche i più intensamente innovativi. Goffredo Petrassi era un romano di Zagarolo, di quella Ciociaria limitrofa all’urbe che finisce per fare tutt’uno con la città. Roma, per cultura, paesaggio, tradizione musicale, è stato il chiodo fisso nella sua ispirazione, specie in quella che fu chiamata la sua prima maniera, da datarsi conclusa negli anni Quaranta. Ma restò sempre come un colore inequivoco che tingeva ogni spazio, l’intera superficie delle sue partiture, e con un piacere, in alcuni momenti, anche di ironia ispida (penso a Nonsense, un capolavoro), di sprezzante vittoria su certo usurato cinismo di cui l´antropologia romana abusa. Ma era Roma trasformata in mondo morale, in un tracciato universalistico di emozioni, in drammatici e risonanti spazi, aperti a ogni conflitto, che Petrassi ha testimoniato; e in un rapporto sempre alto per energia lirica con altri grandi del secolo, lui un grande da amare» (Enzo Siciliano, ”la Repubblica” 4/3/2003). «La sua autorevolezza oltrepassava l’ambito dell’angusto specialismo fino a raggiungere la gente comune, con interventi nel dibattito culturale sempre pacati e schivi di superficiale protagonismo. Il suo magistero, al quale sono debitrici almeno tre generazioni di musicisti, ha rappresentato per decenni un punto di riferimento essenziale nella vita musicale italiana, non solo in quanto fonte di mestiere e dottrine, ma anche come esempio di una vivacità intellettuale sempre meno frequente nella didattica artistica. Dire che il vuoto da lui lasciato nel mondo della cultura sia incolmabile non appartiene al formulario di circostanza, ma consegue a una valutazione di ordine storico: nato al principio del secolo a Zagarolo (Roma), ”natìo borgo selvaggio” dai fasti musicali antichi ma ormai decaduti, egli condivideva con Messiaen, con Sostakovic e altri artisti coetanei una continuità rispetto alla tradizione musicale destinata a dissolversi nel giro di pochi anni per mai più ricomporsi. Non lo trattennero tali radici dall’esperienza irreversibile del nuovo, ma lo dotarono se non altro della consapevolezza di quanto si lasciava dietro le spalle. Per i campioni della modernità musicale venuti dopo, simile formazione sarebbe stata addirittura inopportuna, come per un pittore di figure geometriche l’esercizio del ritrarre: del resto essa fu loro negata o presentata sotto forma di sterile accademismo, tale da far desiderare qualsiasi innovazione e ad ogni costo. Di fronte all’avanzata di colleghi talora più giovani, forti di imponenti metodi di propaganda e consacrati alla causa del moderno che invecchiava in progressione geometrica o si consumava in olocausto sugli altari di qualche corso di composizione estivo, si sarebbe potuto opporre con un atto eroico, rifiutando la logica dominante delle avanguardie e procedendo contro corrente: invece un istinto vitale, quello stesso che l’aveva innalzato dalle oscure sorti di commesso in un negozio di musica alla celebrità internazionale con la Partita per orchestra del 1932, lo indusse alla scelta opposta, conforme alla massima cartesiana secondo cui è meglio mutare i propri desideri che l’ordine del mondo. Scese a patti coi tempi, ne visse in prima persona le contraddizioni, fu capace di mettere in discussione se stesso, e per quanto tale atteggiamento sembrasse a taluni compromissorio, serbò un sentimento orgoglioso della sua autonomia di pensiero a fronte di qualunque corrente artistica in voga. Di fatto, il superamento della fase neoclassica giovanile non coincise per lui con la resa incondizionata al sistema compositivo di Schönberg né alla sua versione italianizzata da Malipiero e Dallapiccola, bensì con una cauta appropriazione delle tecniche tipiche di quell’indirizzo. Lo stesso accadde con lo sperimentalismo degli autori cosiddetti postweberniani, che gli suggerì un’ulteriore revisione del proprio linguaggio a partire dalla Serenata (1958), in direzione di un’assenza tematica e di un virtuosismo strumentale applicato a formazioni da camera. Nella crisi di espressione artistica che caratterizza il nostro secolo, ha saputo mantenere, senza rinuncia alla partecipazione attiva, un’obbiettività di valutazione e una vastità di interessi che costituirono il pregio maggiore degli insegnamenti da lui prestati al Conservatorio di Santa Cecilia per il corso superiore di composizione, e poi all’omonima Accademia per la scuola di perfezionamento nella medesima disciplina. Poco propenso a teorizzare, trasmise a uno stuolo di accoliti anche stranieri un’idea artigianale della costruzione musicale, di pretto fondamento empirico, in ciò ponendosi agli antipodi dell’immagine oleografica così cara al Novecento dell’artista- scienziato, secondo l’archetipo manniano di Adrian Leverkuhn nel Doktor Faustus, incarnatosi finora in copie reali più o meno riuscite. Le inclinazioni e l’apprendistato del Nostro possono semmai ascriversi alla categoria spirituale dell’umanesimo, nella quale egli stesso amava riconoscersi: dalla precoce esperienza dell’antica polifonia sacra, presso la Schola Cantorum dell’Istituto cattolico romano di S. Salvatore in Lauro, alla stagione designata come neomadrigalismo italiano, cui diede avvio dalla metà degli anni Trenta con ampi affreschi sinfonico- corali, alle suggestioni letterarie che ispirarono i balletti La follia d’Orlando e Ritratto di Don Chisciotte. Se l’impulso poetico nella prassi creativa ebbe dunque, in linea di principio, priorità sulla logica astratta, una connaturata verecondia rese l’uomo e il compositore restìo all’espressione sentimentale diretta: non che volesse nascondere il suo io dietro la superficie di un’arte impenetrabile, ma avvertì, con crescente urgenza il richiamo dell’oggettività e il bisogno di una scrittura essenziale, scarnificata. Da qui l’abbandono di quella fastosità da liturgia della controriforma, barocca in senso architettonico e figurativo, che gli meritò in gioventù i riconoscimenti di Alfredo Casella e che molti continuano a considerare parte eminente della sua produzione. Nella ricerca di un linguaggio senza Ciascuno dei suoi otto Concerti ha segnato le stagioni di un secolo fronzoli subì il fascino dei modelli europei allora imperanti, Hindemith prima e poi lo Stravinski di Oedipus rex e della Sinfonia di salmi, dall’influsso alla lunga soffocante del quale cercò per quanto possibile di liberarsi, com’ebbe a dichiarare. Altro cardine fu per lui Bartok, conosciuto di persona a Venezia nel ’39 in occasione della Biennale e ammirato in particolare per la struttura geometrica del Quinto Quartetto e per l’opera Il castello di Barbablù. Nel presente compendio rievocativo sarebbe illusorio l’intento di racchiudere anche solo per sommi capi l’arco di una vita così longeva e operosa, dedita a un’indagine che per motivi epocali non poteva che essere, se condotta con altrettanta moralità, problematica e inquieta: mai come nell’ultimo cinquantennio il lavoro di un compositore somigliò a quello del cercatore d’oro in una miniera esaurita. Ci accontenteremo pertanto di richiamare, senza alcuna pretesa di completezza e sistematicità, alcuni aspetti dell’eredità culturale lasciata da Petrassi. Ecco il ponderoso ciclo degli otto Concerti per orchestra, che accompagna l’intera carriera registrando a mo’ di sismografo l’avvicendarsi di interessi e ripulse di svolte e ricuperi: sì che a stento presagiresti, dai vividi chiaroscuri del pezzo che inaugura la serie, sculti col bulino di un artefice valente, il disintegrarsi della materia cui si perviene negli ultimi due, prossimi ai lidi del nulla. Ed ecco il cattolicesimo estetizzante delle composizioni sacre, evocanti la spettacolarità dei riti cui il musicista partecipò dalla puerizia quale cantore nelle grandiose basiliche romane; religiosità ripresa con una sfumatura di misticismo ambiguo e sensuale nella Noche oscura sui versi di Giovanni della Croce, dove la spoliazione dell’anima da ogni legame con le creature trova corrispondenza in un linguaggio musicale che Fedele d’Amico definisce ”proiettato verso l’impronunciabile”, cioè verso la perdita del significato. Eccoti il pensiero della fine, cui il credente Petrassi si accostò anche attraverso la prospettiva laica nel Coro di morti, conferendo al canto delle mummie di Federico Ruysch, quale trovasi nel celebre dialogo leopardiano, una riarsa colorazione strumentale; e l’idea del tramonto della vita, che coincide col senso di declino e smarrimento diffusi, in una pagina da camera più recente come Sestina d’autunno. Eccoti ancora le incursioni nell’assurdo con le bizzarre strofette di Edward Lear intonate dal coro di Nonsense, da parte di chi fu del resto sensibile al contenuto dei testi da musicare e favorevole alla loro intelligibilità. Ed eccoti infine l’orizzonte cupo e desolato delle Beatitudines, la ”testimonianza per Martin Luther King” ove viene meno la speranza evangelica in un riscatto degli umili, perché nessuno ha più orecchi per intenderla. Coerente con la propria riservatezza di artista, l’uomo non fece commercio delle convinzioni personali, evitando di unire la sua voce a cortei di ideologie tanto ostentate quanto velleitarie, negli anni in cui anche il pudore era sospetto di qualunquismo e la professione di militanza politica quasi una parola d’ordine. Non fece mistero della sua adesione al fascismo nel ’33, né dell’aver simpatizzato in gioventù per il nazionalismo ingenuo, come larga parte del ceto piccolo borghese di allora. Non è retorica l’affermare che Petrassi consegna a noi e ai posteri una lezione di alta civiltà: valgono ad attestarla la dedizione quotidiana e responsabile verso il proprio lavoro e il ripudio, insieme col filosofo francese Emile-Auguste Chartier ispiratore del Propos d’Alain, di qualunque potere umano che non discenda da una ragione e da un valore» (Paolo Isotta, ”Corriere della Sera” 4/3/2003). «’Aria, lasciate aria tra le parti, la musica deve respirare”, raccomandava ai suoi allievi. Ma subito dopo, come pentendosi di aver dato voce a un personale imperativo, ripeteva che le sue lezioni non dovevano servire a far nascere tanti Petrassi, ma a svelare ai futuri maestri ”la vostra stessa natura”. Goffredo Petrassi è stato, molto a lungo, uno straordinario didatta. Dal 1939 al 1960 ha tenuto la cattedra di composizione al Conservatorio di Santa Cecilia, poi, fino al 1978, ha insegnato ai corsi di perfezionamento dell´Accademia. stato invitato al Mozarteum di Salisburgo, a Tanglewood negli Stati Uniti, all’Accademia Chigiana di Siena. [...] Non proponeva mai agli studenti (e sono stati davvero molti: Bortolotti, Clementi, Bernaola, Porena, Cardew, Mann, Maxwell-Davies, Vandor, Morricone, Guaggero, Ravinale) le proprie partiture: lavorava, da vero maieuta, sulle loro idee e sul modo di svilupparle al meglio. L’idiosincrasia più radicale era verso la banalità, la convenzione, l’esito più prevedibile e facile. Da quando la pittrice veneziana Rosetta Acerbi era diventata sua moglie, la parola ”estro”, che a Venezia significa immaginazione improvvisa e imprevedibile, era entrata nel suo vocabolario quotidiano d’artista. La usava come sinonimo di libertà dalle regole: ”Lo so che a questo punto della partitura avrei dovuto scrivere così e così, e invece il mio estro mi ha ordinato di fare in modo diverso e all’estro bisogna solo ubbidire”. Questo stesso estro lo guidò anche nelle predilezioni verso la pittura: nella casa romana a due passi da piazza del Popolo aveva raccolto una collezione non soltanto preziosa, ma soprattutto sua, dove si poteva riconoscere quel piacere insieme sensuale e controllato per l’evidenza del colore, per l’astrazione gentile, mai fredda o duramente espressiva. Corrado Cagli dipinse le scene per Estri, il balletto creato con le coreografie di Aurel Milloss, Giacomo Manzù quelle per La follia d’Orlando. Le sue predilezioni andavano a Mario Mafai, Filippo De Pisis, Orfeo Tamburi, a un acquerello di Marc Chagall, una macchia di rosso che introduceva, lungo il corridoio, alla stanza dove il maestro fino agli ultimi mesi riceveva, si informava, ascoltava la radio, si faceva leggere i giornali, voleva ancora conoscere, discutere, capire. Conservava nell’anima – sull’esistenza della quale, nella sua pascaliana severità, non aveva molti dubbi - quello stupore fertile e fiducioso che, nel suo stesso racconto, si era impadronito di lui ragazzino quando per la prima volta vide Roma, arrivando in città accovacciato su un carretto a cavallo che trasportava botti di vino. Quando l’Accademia Filarmonica Romana, di cui è stato presidente e direttore artistico, gli dedicò un concerto monografico e gli chiese di scegliere, oltre ai propri, anche il brano di un altro compositore a lui particolarmente caro, il maestro indicò le Chansons Madecasses di Maurice Ravel: ”Lui non ha scritto molto. Gli artisti devono lavorare quando sono veramente convinti che ne valga la pena. Soltanto così servono”» (Sandro Cappelletto, ”La Stampa” 4/3/2003).

MA.VO