Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

• Milano 6 ottobre 1920, Milano 19 settembre 2006. Designer. «Diffida dell’idea di bellezza, difende a spada tratta quella di semplicità, giura che il design ha un solo vero segreto, che consiste nel guardare alle cose comuni con un occhio non comune. Elegante, energico, quasi elettrico, ha il dono di un understatement che apparenta certi lombardi di una volta a certi inglesi di una volta. […] “Del mio stile so ben poco, gli altri ne parlano ma io non so neppure se esiste. Guardi questa casa: cosa c’è del mio stile? Gli oggetti che la riempiono sono la mia storia, nient’altro. E poi, più ci penso e più mi accorgo che la parola stile mi ha sempre dato fastidio, perché ha a che vedere con la moda. A me la moda non interessa, mi interessano invece i concetti. E la caratteristica di un concetto è la semplicità, la geometria di un triangolo, di un cerchio. Anche i miei schizzi, che non sono dei bei disegni, cercano di dare forma a qualche cosa che ha avuto un’origine semplice, tanto che puoi spiegarla anche al telefono. Quanto ho usato il telefono nel mio lavoro...”. […] Un designer che veniva dalla grande scuola razionalista, ed era pertanto molto più ispirato dal tempo lungo che da quello breve. Questo spiega in parte come mai l’ottanta per cento dei suoi progetti sia ancora in produzione, e il fatto che molti di questi progetti lui li abbia descritti ai suoi mastri artigiani davvero per telefono. […] “Ho fatto il classico, qui al Parini, e il latino mi ha aiutato a imparare il gusto per l’architettura della frase. Da quegli studi è venuto tutto a cascata. Il grande rispetto per il razionalismo, il culto della semplicità, il rifiuto della bellezza come fine. Oggi mi sembra giusto che tanta gente abbia fatto la fame per affermare il razionalismo. Gropius sarà a volte noioso, ma è sempre utile. E’ stato anche grazie a lui e a Virgilio, specie quello straziante della morte di Didone, se ho speso tutte le mie energie cercando l’essenziale. Davvero io ho sempre sentito che l’ornamento era delitto, così come è vero che non ho mai amato il foglio candido, e la maggior parte dei miei disegni li ho fatti dietro le buste. Lo sa che l’Eclisse l’ho schizzata su un biglietto del metrò? Pensavo alle lampade dei ladri...”. […] Se si accenna all’ondata postmoderna degli anni Ottanta, lui dice un gran bene dell’Ettore (Sottsass), ma ne prende con garbo le distanze (“fa un altro lavoro, è un artista più che un designer”). Il suo vero compagno di viaggio, racconta, è stato Ignazio (Gardella). E perché tante sedie, fra i suoi progetti? Saranno almeno una quarantina. “Lo ammetto, ho una passione un po’ vergognosa per le sedie. Credo che sia perché è la cosa più difficile, non ti perdona nulla. Difficile essere contenti di una sedia. Quella che ammiro di più è una poltroncina Thonet usata da Le Corbusier. Però anche la mia Carimate l’ho amata molto”. I singoli oggetti, dice, li dimentica non appena sono finiti. Ma la loro nascita resta comunque legata a un ricordo. “Nel 1960 feci un ristorante dove mi toccava di mettere anche le sedie. In giro, all’epoca, c’erano quelle di Aalto, di Jacobsen: carissime. Dissi: mi avete rotto, ora me le faccio io, le sedie. Così inventai la Carimate, il mio primo pezzo di design”. Ugualmente, per dimostrare che l’intuizione dei buoni disegni proviene quasi sempre da uno sguardo nuovo su un oggetto non nuovo, rammenta come il divano Sindbad, di Cassina, gli venne in mente a Londra, davanti a una vetrina dove erano esposte coperte per cavalli. Mentre la sedia Silver, di De Padova, la pensò al mercato del pesce di Tokio, osservando il fondo traforato delle cassette. Piccoli lampi, che danno vita a oggetti che, se buoni, secondo Magistretti dovrebbero tenere sul mercato per un centinaio d’anni. Non sono un po’ troppi, soprattutto se si pensa che il design sembra aver abbandonato la sua promessa di sovversione, che era quella di diffondere cose intelligenti a prezzi accettabili? E il design di oggi non si rivolge piuttosto a una élite di benestanti un po’ annoiati, che consumano qualsiasi novità nel lasso di tempo che separa la primavera-estate dall’autunno-inverno? “E’ vero, il design è rimasto un fatto colto, e certamente ha perso la battaglia del mercato. E non bastano a salvarlo le eccezioni, come la mia sedia Maui, che la Kartell produce in più di 100 mila pezzi all’anno e dunque riesce a vendere a un prezzo ragionevolmente basso. Per ignoranza, oggi il design insegue la moda, proponendo insulsi revival degli anni Quaranta, Cinquanta, Sessanta... […] La mia Milano era quella che con la Triennale si apriva alla rivoluzione dei design danese e finlandese. Era la città leader, in una stagione animata da imprenditori come Cesare Cassina, Rosario Messina della Flou, gli Schiffini, Maddalena De Padova, Bruno Danese, Giulio Castelli e Anna Ferrieri della Kartell... Personaggi eccezionali, che un bel giorno dissero basta alle copie di salottini Luigi XVI e vennero a cercare progettisti come me, Achille Castiglioni, Marco Zanuso, Enzo Mari, per promuovere un cambiamento vero. Furono loro l’anima forte dell’italian design. E se quest’ondata durò così a lungo, a differenza di altri movimenti storici, fu proprio perché aveva dietro la spinta della produzione. Queste imprese disponevano di formidabili squadre di artigiani, capaci di fare semplicemente tutto: grazie a loro, ogni problema tecnico era superabile, e il concetto era sempre libero. Così noi designer parlavamo tantissimo con la nostra committenza. Tutti stavamo al gioco, ciascuno si sentiva responsabile e faceva la sua parte. Altri tempi, caro amico. Altri tempi”» (Enrico Regazzoni, “la Repubblica” 8/2/2003). «Non disegna, bensì schizza. Gli schizzi per Carimate (1960) sono visioni diverse della medesima sedia: di profilo, di fronte, di trequarti, stilizzata. Il foglio è una superficie su cui si esercita l’idea della sedia. La si vede diventare una “forma”, ma non in modo genetico, bensì complanare: tutti i disegni sono sullo stesso piano, uno di fianco all’altro: non c’è cronologia, o almeno non la si può stabilire con certezza. Sono schizzi tracciati a penna, in modo secco ed esatto. I tratti sono precisi. Si vede che sta cercando l’idea della sedia. Prova a colorarla: non è ancora l’anilina rossa, piuttosto un tratto a pennarello azzurro-blu che riveste il segno della sedia; riempie i vuoti, come nei disegni infantili. Il colore si sovrappone alla forma. In alto, a sinistra ha cercato di definire la seduta: tratti che visualizzano la paglia intrecciata. In alcuni punti lo schizzo tenta anche una probabile definizione tecnica: spessori e incastri. Prima di decidersi ricerca altre soluzioni, in modo rapido, essenziale, stilizzato .... Per lui l’occhio è tutto. Prima egli “vede” l’idea, poi la rende visibile a se stesso e agli altri. Per poterlo fare insegue sul foglio, in modo rapido, la possibilità del progetto. La mano precede l’occhio, oppure lo segue? Entrambe le cose. (L’occhio, estrema propaggine del cervello, ha già “visto” l’oggetto). Descrive così la nascita del tavolino chiamato Demetrio (1966): “Ho preso una bacinella, l’ho rovesciata, le ho tagliato via una buona parte dei fianchi, e ho avuto dei tavolini che si potevano mettere uno sopra l’altro”. Vero. Ma per descrivere il tavolo, deve comunque schizzarlo, tentarne la forma possibile con la mano. E mentre disegna freneticamente, l’occhio segue la mano. Gli schizzi di Demetrio sono pieni di “tentazioni”: tentativi di mostrare le numerose possibilità di quello che l’occhio ha già visto: tre piedi invece che quattro; aggiungere uno schienale al tavolo e provare a farne una sedia; forme rotonde invece che quadrangolari; come smussare gli angoli; impilare le sedie. Col disegno istruisce chi dovrà realizzarlo; nel contempo lo schizzo è un promemoria: così si può piegare lo schienale del divano Maralunga (1973). Disegna con i pastelli una catena di bicicletta; lo fa nel modo più aderente possibile al “vero”; indica il movimento della stoffa imbottita; fa vedere cosa c’è dentro: un dettaglio e un particolare; ingrandisce e diminuisce, poi traccia una freccia che collega il piccolo col grande. Usa il pennarello nero, e vicino a “catena bicicletta” aggiunge due punti interrogativi. Scrive sul foglio: parole e cifre; in un altro schizzo - per Vicoduo (1997) – c’è persino un numero di telefono: usa il foglio per i suoi appunti. Lo schizzo è anche un appunto. (Sulle parole: ci sarebbe da riflettere sui nomi che assegna ai suoi oggetti: ironia, memoria, gioco di parole, giochi privati e pubblici). La cosa che colpisce di più nei suoi schizzi è l’ordine; meglio: l’ordine del disordine. Per il pittore lo schizzo è un non-finito; per lui - per i designer in genere - è la forma stessa della cosa (sedia, tavolo, letto, lampada, divano, ecc.). Prendiamo i segni di Maui (1999). Segni verdi e neri si sovrappongono: pennarello, penna a sfera, inchiostro. È un groviglio. Ma basta fissarlo abbastanza a lungo per leggere la forma della sedia: culla, recipiente, raccoglitore, superficie concava. È disegnandola che si palesa la sua forma: lo schizzo come morfogenesi? Probabilmente sì. Ecco spiegata la confusione dei segni, la loro sovrapposizione, le cancellature, le interruzioni. Lo schizzo è una forma di insistenza, ma anche una sottrazione, ma sempre per eccesso. Lo schizzo è un paradosso .... Voglio dire: la forma c’è già; è nella sua testa; ma adesso deve oggettivarsi. È l’elemento creativo, quello meno formalizzabile. Nello schizzo appare il ductus del designer (o dell’artista). È il suo “segno interno”. Qual è il ductus di Magistretti? Leggero, lento, continuo, melodico. È forse quest’ultimo aggettivo che meglio definisce il suo segno: il segno non è mai spezzato o sincopato. C’è una certa continuità nello schizzo, qualcosa di sinuoso, mai di nervoso. L’insistenza del segno è leggera, modulata. Gli schizzi di Atollo (1977), la sua lampada più famosa, sono precisi. S’intuisce che non è la forma che sta cercando (l’ha già trovata, evidentemente, nella sua testa, nella realtà, guardandosi in giro, ricordando “qualcosa”); cerca invece la “soluzione”: come connettere la copertura a semisfera, la calotta, con la base cilindrica. La geometria dell’oggetto decide della nitidezza del segno, ma anche della sua eleganza. Meglio: l’eleganza è formale e lo schizzo la indica come tale. Qui non è solo la forma visibile, ma quella che non si vede (ciò che non si vede non è l’invisibile, ma esattamente ciò-che-non-deve-essere-visto). L’eleganza è una delle qualità dell’opera di Vico Magistretti. Nello schizzo di Dalù c’è un doppio segno: la linea e il tratteggio. È un disegno che ci informa sulla sua forma - è tecnico -, tuttavia lo schizzo ha anche una valenza artistica: mostra la trasgressione del segno, l’invenzione della forma e del volume, la ricerca di un’espressività: qualcosa di nuovo. È un piccolo miracolo. Uno dei tanti di cui è capace. In questo caso il suo schizzo è illuminista (Magistretti è un illuminista lombardo, dice la critica). È allo stesso tempo concreto e immaginoso; la forma/funzione è l’imprinting. Il suo codice grafico comprende la nozione di esattezza e insieme quella d’invenzione. È progetto perché è previsione, ma anche perché crea l’oggetto. Lo verifica sempre. Che cosa viene prima, nel design di Magistretti: l’insieme o i dettagli? Nel suo progetto non c’è insieme che non sia già nei dettagli. Il principio costruttivo è l’idea; lo schizzo evidenzia il dettaglio; ma non c’è insieme senza i dettagli. Ecco il letto Nathalie (1978). È un’idea - fare della testiera un’estensione della coperta, del piumone; Magistretti con la matita colorata lo dettaglia: scrive e indica, perché si veda dove realizzare l’idea (la freccia). Lo schizzo è anche un servo docile: serve al progetto; ma è anche un auto-ritratto del designer: è l’unico segno autografico del progettista, la sua firma, il suo stile, la sua poetica. In una parola: tutto quello che c’è di più misterioso e insieme evidente di lui» (Marco Belpoliti, “La Stampa” 1/2/2003).