Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

• Tropea (Catanzaro) 17 febbraio 1916, Roma 31 ottobre 2002. Attore • «C’è una storia che aiuta a collocarlo nella temperie di cui fu artefice e prodotto. L’ha raccontata Carlo Lizzani illustrando un manifesto del Fronte Popolare che tappezzò i muri d’Italia per le elezioni del 18 aprile 1948: ”Raffigurava una famiglia ideale, che doveva suggerire un’idea di serenità: Raf Vallone era il padre, mia moglie era la madre, la bambina era la figlia di Peppe De Santis. Eravamo stati indecisi tra la figlia di De Santis e Paolo Pietrangeli, figlio di Antonio Pietrangeli, che era un bel bambino paffuto. Vallone non era ancora un attore conosciuto, Riso amaro non era ancora uscito”. Raf non era ancora l’icona ideologico-cinematografica dell’eroe contadino o minatore che su di lui avrebbero modellato De Santis e il Pietro Germi di Il cammino della speranza. Ecco poi, stesso anno, un altro tassello del mosaico. Quando ancora non era sceso a Roma per consegnarsi a una popolarità che neanche lontanamente aveva previsto, e faceva il giornalista alla terza pagina dell’’Unità”, allora quotidiano del Pci, edizione torinese, firmava il ”coccodrillo” di Sergei Eisenstein scrivendo così: ”...Come rivoluzionario spazza le polverose stanze dell’’arte borghese con il vasto fremito del popolo... Certo la sospirosa borghesia mondiale doveva essere sgomentata da quell’andamento da epopea con cui E. trasporta nell’arte il movimento delle masse...”. Quanto è facile oggi ironizzare su quelle iperboli. Così come sorridere della terminologia cara a Giuseppe De Santis, il regista che rinnovò il sodalizio in Non c’è pace tra gli ulivi e in Roma: ore 11. Il quale ancora pochi anni fa, a visione ideologica del mondo già bell’e crollata, per indicare il consenso vastissimo intorno a quel suo cinema che virò il neorealismo in senso melodrammatico, piuttosto che parlare di ”pubblico” preferiva dire ”masse popolari”. Dopo aver giocato mezzala Granata nella stagione 1938-39, aver preso una laurea in giurisprudenza e una in filosofia avendo per docenti Mario Fubini, Leone Ginzburg e Luigi Einaudi, aver partecipato alla guerra partigiana (da azionista, non da comunista), dopo aver lavorato all’’Unità” di Torino, arriva al cinema proprio in virtù del suo lavoro giornalistico: un’inchiesta sulle mondine che attira l’attenzione di De Santis in preparazione del suo capolavoro. Dunque è un po’ difficile, impossibile, parlare di lui come oggi si parla di un attore. Le frequentazioni torinesi, Calvino, Pavese, Natalia Ginzburg o Massimo Mila, Davide Lajolo, così come poi quelle romane, il pittore Turcato e il poeta Alfonso Gatto, i cinematografari vicini al partito comunista con Antonello Trombadori, per non dire della Parigi di Sartre e Camus e dell’incontro con Arthur Miller per quel capitolo fondamentale della sua vita di uomo e di artista che fu Uno sguardo dal ponte, nel ”57 con Peter Brook e poi nel film di Lumet, fanno di lui una figura di artista e intellettuale profondamente integrato e rappresentativo di un mondo che gli anni del ”boom” avrebbero cambiato radicalmente. Tanto è vero che, malgrado le sue presenze in commedie come Il segno di Venere di Dino Risi o in teleromanzi come Il mulino del Po, egli avrebbe condiviso l’eclissarsi del suo scopritore De Santis da un mondo culturale e politico irriconoscibile, sempre meno condivisibile. Che spazio poteva esserci per quello che Curzio Malaparte regista di un solo film - Cristo proibito - aveva definito ”l’unico volto marxista del cinema italiano”?» (Paolo D’Agostini, ”la Repubblica” 1/11/2002). «Protagonista spesso popolaresco e sempre buono, leale e generoso, robusto uomo del sud dai grandi occhi azzurri che guardavano dritto in faccia l’interlocutore - la sua icona più caratteristica lo mostra in tenuta quasi biblica di pastore, con tanto di agnello sulle spalle, e magari le cioce ai piedi - fu, come star cinematografica, quasi un unicum nel cinema italiano degli ultimi anni quaranta e dei primi anni cinquanta. Vent’anni di retorica fascista avevano infatti instillato negli autori e nel pubblico il sospetto nella rettitudine troppo ostentata, e non è un caso se i divi di maggior richiamo in Italia furono quasi sempre demolitori, ossia attori comici (Totò, Macario, Walter Chiari, Aldo Fabrizi, e poi Sordi, il Gassman brillante, Tognazzi, Manfredi...) e mai volti positivi, magari romantici: non ci fu un Gérard Philipe italiano, e nemmeno un Marlon Brando o un Gary Cooper. Amedeo Nazzari, l’unico attore ”serio” a garantire degli incassi, si era imposto durante il regime (Luciano Serra pilota), ma nel dopoguerra i film concepiti a sua misura furono quasi tutti di serie B. Vallone però fece eccezione o tentò di farla, durante una stagione che retrospettivamente appare assai breve e che si propose di continuare il neorealismo rinunciando a quella sua componente ironica da cui sarebbe nata l’oggi così rivalutata commedia all’italiana. Comparso brevemente in una celebre pellicola di Goffredo Alessandrini (Noi vivi, 1942) quando faceva ancora il calciatore, fu scoperto da Giuseppe De Santis nel 1948, come l’onesto protagonista di Riso amaro (dove il farabutto era Gassman, del quale quel cinema si era accorto quasi subito che era troppo dotato fisicamente e artisticamente perché il pubblico - quel pubblico - potesse parteggiare per lui). Seguirono a stretto giro Non c’è pace tra gli ulivi dello stesso regista, Cuori senza frontiere di Luigi Zampa, Il cammino della speranza di Pietro Germi, e Il Cristo proibito di Curzio Malaparte: tutti imperniati su conflitti drammatici, anche legati alla guerra appena terminata, e accomunati, con la parziale eccezione di quello di Zampa, da una programmatica mancanza di umorismo, che il botteghino puntualmente punì. Fu, invece, un enorme successo nazionalpopolare il successivo Anna (1951), diretto da Alberto Lattuada, dove fu recuperato il terzetto dei protagonisti di Riso amaro, Silvana Mangano ora monaca ma con un passato di ballerina caliente, il sempre ghignante Gassman come l’antico amante di lei, e Vallone come l’uomo che avrebbe potuto redimere Anna se il destino non ci si fosse messo di mezzo. Ma malgrado il favore incontrato dalla pellicola, che ebbe anche la distinzione di essere doppiata per il mercato statunitense, dove i film europei circolavano di solito con i sottotitoli, Vallone non fu più proposto come eroe buono sul mercato nazionale. Intendiamoci, la sua carriera cinematografica continuò intensissima, con partecipazioni anche di prestigio (tra le moltissime, per esempio, La spiaggia di Lattuada, 1953, e Guendalina dello stesso regista, 1958, La ciociara di De Sica, 1960); ma il principale tentativo di fargli indossare i panni di un mito come Garibaldi fallì (Camicie rosse di Alessandrini, 1952); e la partecipazione a un film leggero ancorché delizioso come Il segno di Venere di Dino Risi (1955) lasciò, per quanto lo riguardava, poche tracce. Meriterebbe semmai di sopravvivere come piccolo cult lo spensierato filmetto sul football di Mario Camerini Gli eroi della domenica (1952), in cui attingendo al suo repertorio sportivo fa un centravanti che si vende la partita ma poi, pentito, e malgrado un attacco cardiaco diagnosticatogli nell’intervallo, scarta da solo tutto il Milan (Green, Liedholm, Annovazzi...) e entra in porta col pallone, salvando dalla retrocessione la sua squadra. In precedenza, il portiere di riserva Franco Interlenghi ha parato un rigore, e l’ala Marcello Mastroianni, sempre inquadrato a mezzo busto perché aveva il complesso delle gambe troppo magre, è stata spostata al centro data la scarsa incisività del numero nove. Ma se l’Italia guardava con sospetto il personaggio altruista, serio, appassionato, che sembrava nato per interpretare, altre platee erano pronte per accoglierlo a braccia spalancate: il Bel Paese dopotutto ha sempre esportato i grandi tenori. E Vallone, il quale nella vita non assomigliava affatto ai primitivi che spesso incarnava sullo schermo, se ne rese conto benissimo. Parlava le lingue, e aveva cominciato presto a essere richiesto nelle coproduzioni (Thérèse Raquin di Marcel Carné, 1953, Obsession di Jean Delannoy, 1954, Rose Bernd di Wolfgang Staudte, 1958, La venganza di J.A. Bardem, 1959...). La sua grande occasione coincise però col suo debutto nel teatro, nientemeno che a Parigi e nientemeno che per la regia di Peter Brook: Uno sguardo dal ponte di Arthur Miller, il cui protagonista è come si sa un immigrato italiano. Che sapesse quello che faceva lo dimostra anche un suo intervento sul testo: il suo Eddie Carbone infatti non moriva accoltellato nel duello col compaesano immigrato clandestino che aveva denunciato, ma si uccideva da solo per punirsi, affrontando l’orrore e autocondannandosi all’espiazione come il reo di una tragedia greca. Anche in seguito avrebbe amato aumentare un po’ la statura delle creature in cui si calava. Moltissimi anni dopo, nel 1993, in una delle sue ultime interpretazioni teatrali: il dramma elisabettiano Tommaso Moro di vari autori uno dei quali fu forse il giovane Shakespeare, l’attore aggiunse delle battute in cui faceva pronunciare al fedele ministro di re Enrico VIII un elogio della democrazia. Recensendo lo spettacolo io feci mitemente notare l’incongruenza, e lui mi scrisse subito una letteraccia. Sapeva di essersi preso delle libertà (non disse proprio questo), ma il punto era che quando sentiva di aderire profondamente a un personaggio, come in questo caso, sentiva il bisogno di fargli dire quello che avrebbe detto lui; se doveva diventare Tommaso Moro, o Eddie Carbone, bisognava che anche Tommaso Moro o Eddie Carbone gli venissero incontro e diventassero un po’ Vallone anche loro. In ogni caso, quello Sguardo dal ponte fu un trionfo, replicato per anni, portato in giro, e alla fine filmato con le opportune modifiche da Sidney Lumet. L’imbiondito Jean Sorel è il ragazzo che Eddie Carbone, segretamente geloso, bacia sulla bocca per umiliarlo in una scena che allora (1961) fece scandalo. Da allora e per parecchio tempo diventò uno dei nostri interpreti più richiesti dai registi americani (El Cid di Anthony Mann, Il cardinale di Otto Preminger, Lettera al Kremlino di John Huston, ecc., ecc., fino al Padrino Parte III di Francis Ford Coppola, 1990): quando serviva un italiano, o comunque un latino, solido e affascinante come un profeta di Piero della Francesca, il primo nome della lista era sempre il suo. Lo imparò anche Luchino Visconti quando andò a New York per presentare la versione rimaneggiata e da lui subito ripudiata del Gattopardo, e si sentì chiedere da tutti i giornalisti che lo intervistavano come mai avesse scelto per il principe di Salina Burt Lancaster e non ”that fabulous Vallone”. Tuttavia, malgrado innumerevoli partecipazioni di prestigio, al cinema non fu più protagonista. In compenso lo fu in televisione, anche se non spesso - ma Il mulino del Po di Sandro Bolchi, 1963, e poi Marco Visconti, 1974, gli diedero una vastissima notorietà. E in più aveva scoperto il teatro, dov’era arrivato tardi ma con un ragguardevolissimo bagaglio di esperienze; e dove fu attivo a lungo, e in maniere tutt’altro che banali. Se al cinema aveva proposto un personaggio cristallino in un contesto che invece favoriva l’ambiguità, a teatro fece il contrario, scegliendo spesso lavori poco ovvi. A Miller tornò con Il prezzo, di cui curò anche la regia; poi diresse una commedia di cui egli stesso era l’autore e di cui è rimasta poca traccia (Proibito? Da chi?, 1970). Apparve tra l’altro nei Sei personaggi in cerca d’autore, interpretò Il costruttore Sollness di Ibsen (regia di Fantasio Piccoli, 1975); in anni più recenti fu diretto da Peter Stein nel truculento Tito Andronico di Shakespeare - lì indossava un cappottone scuro mentre gli altri erano in costume, quasi per sottolineare la singolarità della sua recitazione: Tito-Vallone come un corpo» (Masolino D’Amico, ”La Stampa” 1/11/2002). «Nell’ottobre ”59, a Parigi, ero in grande imbarazzo. Inviato per I sequestrati di Altona, avevo scoperto che la prima del nuovo dramma di Sartre era stata rinviata e non sapevo come cavarmela. Mi salvò Raf Vallone, che al teatro Antoine recitava Uno sguardo dal ponte di Arthur Miller. ”Vorresti leggere la ”pièce’? Eccola!”; e come un prestigiatore tirò fuori il segretissimo copione. ”Jean-Paul me l’ha mandato per un giudizio”, spiegò con una punta di sbruffoneria. Arrivando da una tournée attraverso 100 città di Francia, Svizzera e Africa Settentrionale, Vu du pont si recitava a teatri esauriti; e per arrivare al camerino di Raf avevo dovuto farmi forte di un’amicizia nata anni prima sul set di Cuori senza frontiere, del quale lui era il divo e io un tirapiedi della produzione. Poco più che quarantenne, il nostro era in quel momento l’idolo del ”tout Paris”, come verificai accompagnandolo in un giro di locali dove lo ricevettero come un sovrano. Anche se ”l’Express” gli aveva dedicato la copertina con una frase di Anouilh che lo proclamava il più grande attore del mondo, l’interessato sapeva accogliere attestazioni del genere senza crederci troppo. ”Questa città è una gatta che oggi ti fa le fusa e domani si prepara a graffiarti”: accade proprio così l’anno dopo, con il fiasco di Il riposo del guerriero di Christiane Rochefort. Nel corso della nostra scorribanda notturna, ricordo che a cena mi lesse commosso le letterine dei suoi bambini per poi lanciarsi in un panegirico sulla Nouvelle Vague che scoppiava sugli schermi degli Champs lysées. Dovetti giurare di andare subito a vedere Hiroshima mon amour e di telefonare per dirgli che condividevo il suo entusiasmo. Sospettai che avesse in vista lavori con Resnais o Truffaut, invece niente: si trattava di entusiasmo puro, senza secondi fini, lui era così. Nel dramma di Miller dove prendeva un applauso interminabile quando divorava in scena un piatto di spaghetti, era apparso molto più bravo di come me l’aspettavo. Confesso che fino a quel punto avevo condiviso le generali riserve riguardanti un eccesso di monumentalità nei film del suo scopritore Peppe de Santis, da Riso amaro a Non c’è pace tra gli ulivi, la sua dizione è un po’ nasale e una mancanza di calore abbastanza paradossale in un calabrese. La sua preparazione culturale, comunque, era fuori discussione. Nel mondo dello spettacolo sembrava Pico della Mirandola, come lo sentii definire dal suo illustre ammiratore Massimo Mila, e veniva da esperienze varie: calciatore professionista, redattore della pagina culturale di ”l’Unità” torinese, intellettuale impegnato nei grandi dibattiti del dopoguerra. Da convinto sinistrorso, come il sindaco che fece in La spiaggia di Lattuada, si rivelava magari un po’ ingenuo, mai però settario; e aperto alla novità, lucido, generoso. Da buon italiano che nel suo catalogo dongiovannesco era riuscito a iscrivere perfino Marlene Dietrich, restò un marito fedele alla bella e riservata Elena Varzi, incontrata sul set di Il cammino della speranza di Germi. […] Nel complesso figurò in una settantina di film girati in ogni parte del mondo, con registi anche importanti: Carnè, Anthony Mann, Corman, Huston, Coppola. Tutti gli dimostrarono molta stima e il difficile Preminger, proprio come Sartre, prese l’abitudine di mandargli i copioni ”per un giudizio”» (Tullio Kezich, ”Corriere della Sera” 1/11/2002). «Era un ragazzo del Filadelfia, ”balon boy” cresciuto nel magico vivaio del Toro. […] Centrocampista dei granata, dal 1934 al 1941, con venticinque presenze in campionato e uno ”score” di quattro reti. Insomma, una buona riserva dai piedi altrettanto buoni. A credere in lui, assicurandogli nel 1938 il posto da titolare, fu il grande allenatore Erbstein, ungherese, morto a Superga e padre di Susanna Egri, ballerina, coreografa del primo balletto della storia della Rai (per dire che Erbstein aveva capito che la vera vocazione di Raf era più artistica che pedatoria). ”Resto legato profondamente al Torino - ricordava emozionato - e al Filadelfia. Quando esordii dovetti marcare prima Meazza e poi Giovanni Ferrari, roba da brividi, ma me la cavai benino”. E, siccome tutto finisce in gloria, l’ultima sua immagine ”calcistica” che ci resta è quella di un violento scontro con Vladimiro Caminiti al Processo di Biscardi. Se n’è andato, forse per non vedere il Toro in fondo alla classifica» (Aldo Grasso, ”Corriere della Sera” 1/11/2002). Vedi anche: Lucia Castagna, ”Sette” n. 23/1996.