Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Per entrare in celeste tangenza con la letteratura, il tennis non ha dovuto certo aspettare il successo di un libro sopravvalutato come Open di Andre Agassi. Molto rari, per non dire inesistenti, i libri scritti (o dettati) da ex-tennisti che non siano, anche, dei pre-libri (cioè privi di quell’alito celeste).
L’esprit delle geometrie di Andre in campo – per non parlare del serve-and-volley dell’ultraterreno John Mc Enroe, a sua volta deludente autobiografo – irreparabilmente latita dalle sue pagine. Neppure le memorie dello “scriba” Gianni Clerici raggiungono l’ispirazione – non dico dei suoi gesti bianchi sul rosso, cui non ho avuto il privilegio di assistere – ma neppure dei più felici tra i suoi articoli. L’ha chiamata, l’autore, “bio-eterografia”: intuendo che la sua postura da suiveur gli nega l’insight da narratore autentico che in altri libri, meno coinvolti, davvero non gli è mancato. Nel suo libro sfilano mille personaggi memorabili – da Mario Soldati a Bud Collins, da Ernest Hemingway a Nicola Pietrangeli – ma ne manca uno: quello col nome in copertina.
Devo essere schematico. Distinguo i testi sul tennis “costitutivamente” letterari (per dirla con Gérard Genette) – romanzi e racconti di scrittori, cioè, che usino il tennis come metafora o sfondo – da quelli sul tennis che lo sono “condizionalmente”: cronache saggi e memoirs, cioè, legati a concrete situazioni di gioco, e che però senza aver l’aria di cercarla, quella celeste tangenza, la conseguono eccome. In entrambi i campi il tempo – come ha mutato, con racchette e allenamenti, le condizioni del gioco – non è passato invano. Se fra gli scrittori sul tennis ci sono un prima e un dopo David Foster Wallace, nel tennis che diventa scrittura ci sono un prima e un dopo John McPhee.
Nella letteratura tennistica Foster Wallace ha introdotto (prima che nel celebrato ritratto di Roger Federer, nel Tennis come esperienza religiosa, nelle strepitose pagine su un carneade ATP dal cognome ingombrante, Michael Joyce, in Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più) l’ekphrasis del gioco. E dunque il gioco stesso. Prima di lui quella del tennis era solo una metafora (penso alle Forze in campo di Franco Cordelli o all’oggi dimenticato Tennis di Bruno Fonzi; è una parola-simbolo pure nell’altro libro italiano con questo titolo, quello ancora più introvabile di Laura Pugno e Giulio Mozzi) o, più spesso, un fondale evocativo. Così nel libro più intriso di «atmosfera» tennistica, Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani.
In questi testi il tennis è, appunto, solo un’atmosfera. Più precisamente, l’aura di un privilegio sociale: quella di quando giocavano solo i giovin signori di ottima famiglia. È così in positivo, in un insospettabile Robert Musil: che, rievocando il club al Prater, in un mirabile quanto raro testo del 1931, evoca tutta la Vienna d’antan. È così in un sorprendente racconto di Mario Soldati, La palla da tennis (che con la sua partita fra spettri anticipa quella in Blow-up di Michelangelo Antonioni). Ma è così pure in negativo: nell’ambientazione gelida, obitoriale, del giovanile Delitto al circolo del tennis di Alberto Moravia. O in chi ancora oggi (dopo che negli anni Settanta il tennis s’è fatto, invece, sport di massa) guardi a quello stereotipo da escluso, da paria: è il caso di Fulvio Abbate che, unico fra gli autori italiani raccolti nel volume Smash, esterni il suo odio per il tennis e «ciò che antropologicamente rappresenta».
Niente di tutto ciò in DFW. Che possedeva tutti i devices tecnici per rendere a parole quest’arte in movimento (un altro insospettabile come J.M. Coetzee confessa, a Paul Auster, che guardare la televisione è sempre una perdita di tempo, tranne quando si contempla Federer «come un’opera d’arte»): proprio come faceva Roberto Longhi coi pittori dell’Officina ferrarese (quel Longhi che, ricorda Clerici, un giorno per gioco arbitrò due scambi tra lui e il suo discepolo Bassani...). Sintomatico della postura stilistica di Giorgio Falco, in Smash, che questa descrizione lenticolare, ossessiva, non si applichi al gioco del suo eroe, Vitas Gerulaitis, bensì a un suo tic: un «fuori scena» come l’altrettanto ossessivo suo cambiare il grip della propria racchetta.
Se Foster Wallace è stato il primo a mettere il gioco dentro alla scrittura, John McPhee nel tennis ha introdotto il mondo fuori dal campo. Nello straordinario testo del 1969, Livelli di gioco, la semifinale agli U.S. Open dell’anno precedente (che oppone Arthur Ashe – primo tennista nero mai giunto a quel livello – all’ovviamente wasp Clark Graebner) si fa, con tutta evidenza, un “segno dei tempi”–: davvero un pezzo di storia (anche se, mi ha confidato una volta Clerici, di tennis in effetti McPhee non capiva granché). Come Foster Wallace, il guru del New Yorker vanta innumerevoli tentativi d’imitazione: è il caso di Marshall John Fisher, autore di un pletorico ma irresistibile libro sulla semifinale di Coppa Davis 1937, fra gli Stati Uniti di Don Budge e la Germania del leggendario Barone Von Cramm (il quale, perseguitato per la sua omosessualità, in quella partita si giocava la libertà minacciatagli – e poi, dopo la sconfitta, davvero revocatagli – dai nazisti). Ed è anche il caso, recentissimo, di Dario Cresto-Dina: che, nelle memorie dei moschettieri Panatta, Barazzutti, Bertolucci e Zugarelli, e del loro testardo coach Pietrangeli, rievoca una altrettanto memorabile finale di Davis, quella giocata nel Cile di Pinochet nel 1976, contro le pressioni di mezzo parlamento e tutta la stampa. È forse questa la vittoria sportiva più dimenticata di sempre (la Rai disdegnò gli incontri e le riprese cilene sono andate distrutte in un incendio...), mentre la scelta di giocare il doppio con la maglietta “roja”, da parte di Panatta e Bertolucci, dovremmo serbarla come quanto più assomigli, nella nostra memoria sportiva, alla tangenza sfiorata fra Jesse Owens e Adolf Hitler, alle Olimpiadi berlinesi del ’36 (quelle invece immortalate da Leni Riefenstahl).
Solo McPhee, però, sa unire al respiro storico guanto appare (e non è) il suo contrario: la descrittività intensificata dei momenti-chiave. Quelli per cui Guido Maria Brera, in Smash, scomoda l’Amleto che dice «The interim’s mine». Ossia «il momento della scelta». È vero anche per altri sport, ma in nessuno come nel tennis: non tutti i punti contano nella stessa misura, e dunque può capitare che tutto un mondo si concentri in uno solo di essi. Il tempo allora si sospende, lo spazio precipita su se stesso. È il momento delle sliding doors: che Woody Allen ha messo a fuoco, in Match Point, con la pallina che danza sul net prima di cadere in uno dei due campi.
Ed è proprio questo a fare del tennis letteratura, e arte, prima ancora che qualcuno lo scriva, o lo riprenda: la metafisica concentrazione del tempo – del tempo storico e collettivo insieme a quello biografico degli individui – in uno spazio astratto, regolato da simmetrie trascendentali. In quei momenti celesti il campo da tennis è come l’Aleph di Borges: uno spazio separato nel quale convergono tutti gli altri spazi, tutti gli altri tempi. Davvero, come dice Falco, dentro quella piccola sfera volante c’è «un volume grande e vuoto, distante e indifferente a noi e a se stesso, l’universo».

ANDREA CORTELLESSA