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 2013  novembre 09 Sabato calendario


VI RACCONTO LA BELLEZZA PERDUTA DELLA MUSICA NUOVA

Dopo la gita agostana a Salisburgo, per il Festival estivo – a proposito, oltre alle tre visite elencate nella nostra conversazione dello scorso 17 settembre, 1955 1979 2013, ho trovato traccia di un’altra nel 1980, al Festival di Pasqua, per il “Parsifal” di Wagner, direttore e regista Karajan. “Può ben darsi. Anzi, ora che ci penso: si trattava di un esempio lampante, macroscopico, della distanza, diciamo pure dell’insanabile contrasto, che intercorreva tra il Karajan al podio e il Karajan metteur en scène: tanto illustrativo e prevedibile questo, con le nebbie d’incenso e le processioni interminabili di ‘Paggi Fernandi’, quanto maestro di trasparenze e velature, spossatezze sensuali e chiarori diatonici, vero cantore della décadence in senso nicciano, quello”. Quindi, Mario Bortolotto è stato almeno quattro volte a Salisburgo, mentre a Venezia… “Un numero infinito, fin da bambino: da Pordenone era l’escursione più a portata di mano. Sulla laguna ho trascorso lunghi periodi, alcune tra le persone a me più care vivevano e vivono là; all’inizio degli anni Settanta mi fu addirittura conferito un incarico all’Università, Storia della musica nella neoistituita Facoltà di lettere. Per , la città non mi piace”. Eh?!? “Suvvia, è chiaro che le bellezze vi abbondano: chi non ammira piazza San Marco o l’isola di San Giorgio? Venezia rientra a pieno titolo nella lista dei luoghi cosiddetti ‘unici, scrigni di meraviglie’, ecc. ecc. Sai che meraviglia l’umidità, la puzza di marcio, tutto quel saliscendi per i ponti, le calli strette e buie, la nebbia, l’acqua alta. Ci si va a incontrare gli amici, per vedere i Tiziano, i Giorgione…”. Veramente, noi dovremmo parlare delle Biennali musica. “Uno di quegli appuntamenti annuali che non si possono mancare. Anche se da tempo ha perso gran parte del suo mordente. Ed è ovvio: Ivan Fedele, attuale direttore artistico, fa del suo meglio e riesce persino a mettere a segno qualche buon colpo, ma soldi non ce ne sono più, posto che ce ne siano mai stati, e i pochi disponibili vengono riservati ad altre sezioni di maggiore ‘richiamo’, quelle che assicurano la tanto bramata (dagli organizzatori) visibilità. E poi, c’è il vaglio di nomi e pezzi: sottostà, e non potrebbe essere altrimenti, alle leggi del mercato, si tratti di quello editoriale, o dell’obbligo di riservare uno spazio alle tante, troppe ‘scuole nazionali’ ovvero alle forze ‘indigene’”. Le geremiadi su questo tipo di manifestazione e sulla prassi seguita nel compilare i cartelloni hanno radici antiche: “Ai festival, tranne casi rarissimi ed esemplari, si va, di necessità, come al cinematografo nelle sere di pioggia, o quando si hanno due ore di attesa, o si è perduto il treno. […] Si
aggiunga che il criterio di fondo rimane quello della rotazione: adattissimo, c’insegnano, per le colture agricole, ma non meno che nefasto per la cultura musicale”, scriveva Bortolotto già nel 1967; e nel 1979 rincarava la dose: “Duole appunto che una selettività tanto rigorosa si lasci abbindolare da una clique ben nota, e composta in parti pressoché uguali da amanti, checche impazzite, sonnambule e belgi”: lo strale ironico è indirizzato al musicologo Harry Halbreich, di passaporto belga, che aveva promosso una retrospettiva sul compositore francese Jean Barraqué, oggi rivalutato anche da Bortolotto. Ecco, se a lui fosse chiesto di organizzare il prossimo Festival internazionale di musica contemporanea a quali regole si atterrebbe? “A una sola, e sommamente inattuale. Per qualcuno probabilmente ingenua o fatua. La bellezza. Intendo bellezza proprio nel senso in cui i fiori, gli uccelli, i tramonti sono belli: una bellezza condivisa, universale, non transeunte”. Vi sembra un punto di vista retrivo, dettato dall’avanzare degli anni? Leggete ordunque: “Una direzione artistica dovrebbe già svolgere una critica preliminare […] scegliere il bello dal brutto”: la frase è stata vergata nel 1967. “Individuare il Bello: impresa ardua e per nulla scontata sia nella storia della musica sia, tanto per dire, in quella della letteratura. Il ‘canone’, l’elenco delle opere d’arte fondamentali non è qualcosa di immobile, di fissato una volta per sempre. Esistono nondimeno i testi indiscutibili, voglio dire indiscutibilmente belli per noi come per i nostri antenati e, presumibilmente, per i posteri. Seguirei insomma gli aurei modelli di Alfredo Casella, che nel 1934 invitò Berg, di Ferdinando Ballo, che puntò su Stravinskij, e sceglierei solo pezzi di qualità, vecchi, che per me coincidono con gli esiti capitali della Nuova musica dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta del Novecento, con un rilievo particolare al quinquennio 1953-’58, e nuovi, se mi riuscisse di trovarne”. Dove cercarli? “Tra i ‘migliori’, naturalmente. Vanno accolti compositori che si suppone abbiano un problema aperto da esplorare. Non parlo dei ‘numi tutelari’ tipo Pierre Boulez o György Kurtág, mi riferisco a certi rappresentanti della generazione di mezzo. Per restare agli italiani, lo stesso Fedele, Alberto Caprioli, un vero talento, dotato di una spiccata raffinatezza, Gilberto Cappelli, personalità appartata ma estrosa non poco”. E la generazione ultima? “Scrive musica guardando ai maestri, cerca in qualche modo di aprirsi un viottolo; pure, la maggior parte dei giovani mi pare priva d’informazione tecnica, di quella che in gergo si chiama la ‘mano’. Andrebbero rimandati in classe (ma con in giro certi docenti cosa potranno apprendere?) o avviati a un altro mestiere. Nell’edizione da poco terminata era stato incluso un programma per quartetto d’archi con ben cinque brani diversi, tra cui una prima assoluta (di Marino Baratello, classe 1951) e una prima italiana (di Giampaolo Coral, scomparso non ancora settantenne nel 2011). Salvo un’eccezione, cui accennerò più avanti, quale mancanza di sapere tecnico, che contenuti insignificanti! Lo stesso vale per altre creazioni che ho ascoltato, soprattutto se di trentenni o giù di lì. Non nego che anche costoro abbiano avuto i loro simpatizzanti: i giovani, si sa, arrivano al concerto con il loro insegnante (ha presente il Komponist dell’‘Ariadne auf Naxos’, che nel Prologo dell’opera straussiana si accompagna al suo Musiklehrer?) e un seguito nutrito di colleghi e famigli”. Almeno un tempo – 1971 – i ventenni, potevano esibire un mestiere: “C’è […] una carenza di […] proposte musicali, di idee […]. Sicché l’apparenza stilistica, anche quando è molto gradevole, sembra l’involucro prezioso di una nullità di speculazione musicale sul tempo della musica, sul tempo interiore, sulle strutture, sui rapporti fra i vari parametri compositivi […]. Mi sembra cioè che c’è già chi a venticinque o ventisei anni rifà se stesso o il verso al maestro più o meno illustre”. Ormai che siamo entrati in argomento, continuiamo a parlare di chi e cosa s’incontrava a Venezia nel corrente 2013. “Sulla musica d’oggi ha sempre esercitato un’enorme attrazione il virtuosismo, il livello esecutivo altissimo, la tecnica recata alle conseguenze supreme. In questo senso, Venezia è stata sempre prodiga di rivelazioni e conferme. Trenta o quarant’anni fa brillavano Mariolina De Robertis al clavicembalo, Severino Gazzelloni e Roberto Fabbriciani al flauto, John Tilbury al pianoforte, Marcello Panni alla direzione d’orchestra, Cathy Berberian, Dorothy Dorow, Liliana Poli, Marjorie Wright nel canto. Quest’anno l’unico gruppo non all’altezza del compito assegnatogli era il Quartetto Kairos, responsabile della succitata rassegna quartettistica. Per il resto, oro colato. Nulla è abbastanza difficile per i Percussionisti di Strasburgo: anche le partiture più intricate del complicatissimo, e da me cordialmente detestato, Iannis Xenakis, un ingegnere e compositore greco naturalizzato francese che deduceva le proprie musiche da procedimenti matematici, erano risolte impeccabilmente. Come dimenticare Christophe Desjardins, una viola semplicemente eccezionale alle prese con la ‘Partita I’ di Philippe Manoury e la ‘Sequenza VI’ di Berio: una pagina, la prima, che si difende molto bene; un vero tour de force, la seconda, tra i risultati più alti di questo grande musicista scomparso dieci anni fa”.
Ma come, non c’era della ruggine tra voi? “Nel mio libro del 1969 ‘Fase seconda. Studi sulla Nuova musica’ ponevo delle riserve su certi pezzi di Berio, e lui se la prese parecchio, manifestando anche per scritto una gran fastidio; del resto, caro mio, chi non se la prende per delle critiche? Negli ultimi anni, quando era sovrintendente dell’Accademia di Santa Cecilia, vi fu un garbato incontro durante il quale ci siamo scambiati alcune opinioni e, da parte sua, persino un sorriso. Fosse rimasto in vita, saremmo diventati amici, mi sento di giurarlo. La ‘Sequenza VI’ per viola è del 1967, appartiene dunque a una fase molto feconda e molto sperimentale, pertanto soggetta ad alti e bassi, del catalogo di Berio. Di poco precedente, per esempio, è la versione riveduta di ‘Epifanie’ per coro e orchestra, opera d’indubbia autorità, ma non risolta nel passaggio da luoghi estatici ad altri di drammaticità tagliente, fin troppo esplicita. Tant’è vero che l’autore ritirò la partitura per ripresentarla, ulteriormente rimaneggiata, nel 1991 col titolo anglicizzato in ‘Epiphanies’: e in questa nuova veste la si è potuta ascoltare alla Biennale. Diversamente da ‘Epifanie’, squilibri non se ne trovano nella ‘Sequenza’ per viola, festone mirabolante che assembla i più inimmaginabili intrichi virtuosistici e un campionario impressionante di modi d’attacco e gradazioni dinamiche. Berio, tuttavia, al pari di Franco Donatoni, apparteneva a quella categoria di artisti che danno le loro opere capitali in età matura e avanzata, più che tra i venti e i trent’anni. E da fine anni Settanta in poi, il repertorio per strumento solo si arricchisce, grazie a loro, di molte gemme: Berio ha insistito con le ‘Sequenze’, dalla IX, per clarinetto, alla XIV, per violoncello, e si è rivolto al pianoforte, strumento guardato con un certo sospetto dalla Nuova musica; Donatoni si è sbizzarrito con ‘Nidi’ per ottavino, l’amabile ‘Clair’ per clarinetto, ‘Midi’ per flauto. Qualcosa di questa vena solistica è penetrata anche in ‘Darkness’, presentato dai Percussionisti di Strasburgo, dove gli strumenti in gioco sono pochi e trattati in modo omogeneo: un Donatoni simpaticamente tenebroso, lui sempre così brillante”. Di “Nidi” (1979) scrisse a suo tempo Bortolotto: “Donatoni […] sconfessa qualsiasi elucubrazione teorica, a cominciare dalle sue! [le nozioni di Negativo e automatismo compositivo], per dirci: eccomi, sono bravissimo, possiedo un mestiere infallibile, e sono capace di divertirmi, e di sbalordirvi. Impossibile in effetti fare di più e meglio con quel giocattolino. Siamo rimasti, dalle prime volatine, a bocca aperta, incantati e beati di non essere sordi”. Ma torniamo a Desjardins e alla sua viola. “Se avessi a disposizione un festival ric co (di soldi, non d’idee: quelle ce le metto io) mi piacerebbe allineare nel corso di un’unica giornata l’integrale delle ‘Sequenze’ affidata ai migliori solisti in circolazione. Desjardins sarebbe senza dubbio tra questi. Come anche Michele Marelli, strumentista ammirabile: la sua esibizione, dove alternava clarinetto e corno di bassetto, è stata l’apogeo delle mie giornate veneziane”. Passiamola in rassegna, allora. Di Oscar Bianchi, classe 1975, “De profundis” per corno di bassetto. “Fortunatamente, breve”. Cominciamo bene…
“C’era anche un pezzo per clarinetto di Peter Maxwell Davies [“The Seven Brightnesses”], autore che apprezzo modestamente, ma che qui riesce a valorizzare il registro acuto e sovracuto dello strumento con tratti di reale originalità”. Già meglio. C’era poi la finlandese Kaija Saariaho, che a occhio e croce non dovrebbe piacerle granché. “Non da buttar via, anzi. Sa creare atmosfere con mezzi relativamente semplici. Infine, c’erano Kurtág, con una nuova redazione, per corno di bassetto, di ‘In nomine – all’ongherese’: cinque minuti privi della benché minima sbavatura; e, soprattutto, Stockhausen: tre pagine semplicemente incantevoli per corno di bassetto: ‘TraumFormel’ del 1981; ‘Evas Spiegel’ e ‘Susani’, due estratti da ‘Montag aus Licht’”. Ovverosia “Lunedì di luce”, prima tappa, terza in ordine di composizione e rappresentazione, del ciclo “Licht”, sette spettacoli di teatro musicale, uno per ogni giorno della settimana. Anche “Traum-Formel” si ricollega alla saga immane (29 ore di musica), in quanto rielaborazione della “formula” (la melodia-base) intorno a cui ruota la Scena I di “Samstag” (“Sabato”), nota anche nella stesura per pianoforte solo col titolo “Klavierstück XIII”. Potrebbe ancora avere un senso oggi proporre le sette chiamiamole opere di Stockhausen? “Certo che sì, ma solo in un luogo adatto. Un normale teatro non puòminimamente soddisfare le esigenze ‘ninivitiche’ (per dirla con Berlioz) poste dall’autore: basti pensare che il celebre “Helikopter Quartet” – a vent’anni giusti dalla prima ha finalmente attraversato anche il cielo di Venezia – è una sezione, la quarta, di ‘Mittwoch aus Licht’, ‘Mercoledì di luce’. Vi è un altro aspetto da sottolineare a proposito di Stockhausen: l’inaspettata accessibilità, vorrei dire la piacevolezza, che tante sue creazioni rivelano col passare del tempo: il Trio Arbós – pianoforte, violino e violoncello – ha eseguito le dodici Melodien di ‘Tierkreis’ (‘Zodiaco’), e tali in effetti sono suonate alle nostre orecchie. Come Mario Messinis, critico musicale del Gazzettino, in passato per due volte direttore del Settore musica alla Biennale e mio amico storico, andava ripetendo dopo il concerto, ‘Nell’ultima fase della sua produzione, Stockhausen largheggiava in cantabilità lirica’”. Tra le riprese di testi storici e storicizzati, Venezia ha accolto anche il “Singspiel in due atti” di Salvatore Sciarrino, “Aspern”. “Non sono andato a sentirlo, nel 1978 avevo assistito alla prima, alla Pergola di Firenze per il Maggio musicale. Una volta può bastare. No, non è brutto, solo sensibilmente noioso. Ci tengo invece a ricordare due riuscite: ‘Thai Song’ di Alessandro Solbiati, un esercizio di stile molto ben fatto sulle risonanze di 52 gong, un oriente al tempo stesso tangibile e immaginario, e il Quartetto per archi n. 6 di Michele Dall’Ongaro, così diverso dai precedenti per il suo passo volubile e mutevole, a momenti persino sfarfalleggiante”. Niente da dire su Francesco Filidei (“I funerali dell’anarchico Serantini” per percussioni), David Rusconi (“De arte respirandi” per quartetto), Georg Friedrich Haas (“Quartetto n. 2”)? “Molto da obiettare, ma poco da dire, se non le dispiace”. Abbandoniamo la cronaca per dedicarci alla storia, allora. Rammenta la sua prima Biennale? “Ricordo un evento miracoloso: l’apparizione del ‘Rake’s Progress’, nel 1951. Miracoloso e irripetibile, perché un altro come Stravinskij non esiste. La sua musica mi è sempre piaciuta molto anche da ragazzo, quando l’ascoltavo alla radio, le rare volte che la trasmettevano. Assistetti all’opera su libretto di Auden e Kallmann dal loggione: rivedo il compositore tutto imbacuccato per l’influenza da cui era afflitto, e risento il radioso do sovracuto emesso da Elisabeth Schwarzkopf nella cabaletta dell’aria di Anne, alla fine del I atto. E non è tutto: poche ore prima della recita convinsi un fattorino a lasciarmi consegnare in sua vece la posta in arrivo, una montagna di bigliettini e telegrammi augurali. Indossati la sua giacca e il suo cappello da lavoro, bussai alla camera del musicista russo, ospite di un hotel non lontano dalla Fenice, quand’ecco sulla soglia pararmisi dinanzi il segretario-tuttofare Robert Craft, un pezzo d’uomo che mi sfilò la corrispondenza di mano e, senza neanche darmi la mancia, mi sbatté la porta sul grugno. Stravinskij non ero riuscito non dico ad avvicinarlo, ma neppure a vederlo”. Nel 1949 aveva udito la “Lulu” di Alban Berg in prima italiana con la regìa di Giorgio Strehler e la direzione di Nino Sanzogno? “Allora quel tipo di musica non poteva interessarmi. Per la stessa ragione mancai “The Turn of the Screw” di Britten nel 1954, e “L’angelo di fuoco” di Prokof’ev due anni dopo”. E il successivo Stravinskij veneziano, “Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis” (1955), “Threni” (1958) e “Monumentum pro Gesualdo” (1960)? “Lo ascoltai per radio. Nel 1961 mi recai per la prima volta a Venezia in veste professionale: dovevo recensire ‘Intolleranza 1960’ di Luigi Nono su Paragone”. Un articolo che provocò un vespaio di polemiche, tra interventi di Fedele d’Amico e Luigi Pestalozza, anatemi di Nono stesso. “All’Università di Pavia, città in cui avevo studiato e risiedevo, mi era stato chiesto di tenere una conferenza sulla Nuova musica. Io già conoscevo e frequentavo Donatoni, Aldo Clementi e Niccolò Castiglioni, ma avevo incontrato qualche difficoltà a documentarmi su Nono. Così gli scrissi, lui mi fissò un appuntamento e mi recai a casa sua, alla Giudecca. Mi fecero una grande impressione il vialetto d’accesso, coperto di fiori e foglie, sembrava di camminare su un mare di petali, e l’arredamento, così diverso dalle normali case borghesi del tempo: i mobili, nuovi, disegnati da Carlo Scarpa, le grandi finestre sulla laguna, l’eleganza all’insegna della semplicità, della misura. Uomo cordiale e pieno di curiosità, Nono comunicava un’innata simpatia, e fu prodigo d’informazioni e incoraggiamenti. Io apprezzavo sinceramente certi aspetti della sua musica, molto meno il contenuto politico di cui l’infarciva, espresso in modo rozzo, approssimativo, privo di fondamenti dialettici, a dispetto delle vantate ascendenze marxiane. Per questa ragione, scrivendo di ‘Intolleranza’ avanzai riserve sul libretto e sul ‘naturalismo’ di certe soluzioni musicali. Nono se la prese a morte, mi divenne immediatamente nemico, per venti anni non ci rivolgemmo la parola. Finché una volta, vedendomi per strada fuori del Teatro alla Pergola, mi chiamò ad alta voce, ‘Mario, Mario, vien qua’, e riprendemmo il discorso interrotto come se niente fosse”. Poco dopo, per , ci fu il caso “Prometeo”. “Perché ‘caso’? Perché uscii alla chetichella, mentre l’esecuzione era ancora in corso? Nono si era raccomandato di muoversi, di spostarsi dentro l’‘arca’ lignea progettata da Renzo Piano per cogliere i molteplici effetti prodotti, mediante gli elaboratori elettronici, dalla spazializzazione del suono; io, attanagliato dalla noia e roso dall’invidia per Roberto Calasso ed Enzo Turolla, che invece di venire al ‘Prometeo’ erano andati al ristorante, presi a vagare, tendendo l’orecchio ora qua ora là, all’epifania di un particolare timbrico, al suono vago, insolito che trascorreva da un angolo all’altro. Dopo un po’, non molto a dire il vero, infilai l’uscita e raggiunsi gli amici, coronando la serata con uno squisito risotto alle verdure annaffiato da ottimo vino, e abbondante”. Quella che oggi è correttamente indicata con il vocabolo coniato dagli ideatori (Piano, Nono, Massimo Cacciari), ossia “arca”, nel 1984 era stata qualificata in ben altro modo: la “chiesa di San Lorenzo, invasa da una specie di impalcatura dovuta all’architetto Piano”. Ma il meglio (o peggio, fate voi) arriva a proposito della partitura: “Nono parte da un’idea in sé poeticissima: proiettare nello spazio […] frammenti, tracce, relitti minimi di musiche ben sue, ed ascoltarne a lungo riverberi, risonanze, echi, deformazioni inarrestabili […]. L’idea prescinde da qualsiasi preoccupazione di forma: è indifferente alla stessa durata (circa due ore e mezzo): […] si ascolta vivere. […] l’abbiamo pensato sempre: dietro questa attenzione al Silenzio (divinità gnostica) c’è l’adorazione del nulla”. Vogliamo ricordare qualche altro ascolto, magari meno sgradito? “Un anno fui colpito da un giovane, allora ventiquattrenne, destinato a una brillante carriera direttoriale”. Era il 1971, e così scrisse Bortolotto: “L’esordio di Giuseppe Sinopoli si saluta con piacere”. “Potrei dilungarmi sulle esecuzioni di Aldo Clementi, insieme al quale ho anche frequentato per due, forse tre anni, i corsi di Darmstadt. Mi era stato presentato da Donatoni, ma il suo nome lo conoscevo già: dal barbiere, mentre aspettavo di tagliarmi i capelli, avevo visto su una rivista illustrata una fotografia di lui seduto al bar; la didascalia riferiva che il suo ‘Episodi’ aveva vinto il secondo premio a un concorso indetto dalla Società internazionale di musica contemporanea. Il brano orchestrale venne poi eseguito alla Biennale, e in quell’occasione fui testimone di un episodio curioso. Tutti insieme, io Clementi e Donatoni, soggiornavamo in una pensione modesta, dove praticamente non esisteva il portiere. Un pomeriggio sento suonare il campanello, vado ad aprire e mi trovo di fronte il fattorino di un grande albergo, che reca un biglietto di Stravinskij per Aldo. Aveva sentito parlare bene del pezzo, desiderava leggere la partitura insieme all’autore, che invitava a recarsi da lui. Clementi, ovviamente, andò all’appuntamento. Al concerto, sedevo vicino a Donatoni, che alla fine di ‘Episodi’ pronunciò una sola parola: ‘Meraviglioso’. Oppure, potrei rievocare la fantasia, l’inventiva incontenibilmente espansiva di Sylvano Bussotti, esteta raffinatissimo e guitto non meno sofisticato. Nel 1972 l’opera ‘Lorenzaccio’ (da Musset) mi parve segnare un traguardo della sua poetica volta all’accumulazione di dati tra loro inconciliabili, oggi preferisco pagine più intime e defilate, come il madrigale ‘Ancora odono i colli’. Bussotti è stato anche direttore della Biennale musica: molto criticato e malvisto, per nulla ligio alle regole, ma, pazzerellone com’è, riscaldava eccome l’ambiente. Non posso tralasciare le delusioni (i bamboleggiamenti di Castiglioni, sempre più frequenti a partire dalla fine degli anni Sessanta, lui che nella prima parte della carriera ha dato alcuni tra i pezzi più belli della musica moderna, certe azioni teatrali di Mauricio Kagel, da me altrimenti molto ammirato), le scoperte (le opere corali di György Ligeti, l’esito prezioso d’un pezzetto per chitarra di Alvaro Company, Mario Bertoncini), le conferme (Morton Feldman, Francesco Pennisi, Dieter Schnebel, Camillo Togni, Iván Vandór), le cadute (Nono, Bruno Maderna, Krzysztof Penderecki, e tanti, infiniti minori e minimi)”. Nel 1979, agli occhi di Bortolotto la Biennale, e Venezia tutta, assumono un aspetto derelitto. “La famosa Biennale ‘poareta’… Ma nell’81 andò anche peggio: intanto, il titolo scelto, ‘Dopo l’Avanguardia’, particolarmente sprovvisto di senso, dato che la corrente artistica impropriamente designata con quell’epiteto non puòin alcun modo essere letta secondo una prospettiva unitaria; poi, l’asilo offerto ai tanti neo-qualcosa allora in circolazione, neo-espressionisti, neo-romantici, ecc. Li riassunsi tutti nell’etichetta ‘neo-banali’. Non già perché ricorrevano all’armonia tonale, alle consonanze: sprazzi e spruzzi di tonalità si incontrano in composizioni di ogni tipo, dalle più aspre alle più malleabili (per restare nel campo della Nuova musica, si consideri l’accordo di mi maggiore che sigla e incornicia ‘Souvenir’ di Donatoni, risalente al 1967); bensì, perché la adoperavano e la adoperano con totale mancanza di discernimento. Io non ho alcun problema ad ammettere che ‘c’è ancora tanta buona musica da comporre in do maggiore’, come diceva Schoenberg, ma occorre che questo do maggiore suoni necessario, convincente, vogliamo pronunciarla la parola proibita?, bello. La Nuova musica è un fenomeno scoppiato, le cui conseguenze continuano a riflettersi e ad agire nella produzione odierna, magari accanto a nuovi, più o meno dubbi, apporti. Per tornare indietro occorrerebbe una vera e propria palingenesi. Chi è da tanto?”.
Jacopo Pellegrini