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La vera prima della Scala. Perché fu costruito il teatro, perché il lavoro venne affidato al Piermarini, cronaca del debutto con l’"Europa riconosciuta" di Salieri, vita nei palchi, gioco, amore, mondanità, pettegolezzo. La musica? Spesso solo un sottofondo


Era la sera di lunedì 3 agosto 1778. Era stata una giornata afosa a Milano, di quel caldo che non si dimentica facilmente. Era la sera della prima, la prima assoluta.

Per la prima volta, e da lì come avrebbero fatto nei secoli a venire, sempre una volta all’anno, i milanesi si accalcarono in quella che sarebbe diventata piazza della Scala.

Tante le personalità presenti: gli arciduchi Ferdinando d’Austria e Beatrice d’Este, il ministro plenipotenziario conte Firmian, il governatore di Milano Francesco Maria, duca di Modena. Tra gli spettatori si potevano scorgere il conte Pietro Verri e il marchese Cesare Beccaria, che dividevano il palco.

Sembra strano, ma quella sera ci fu qualche problema di traffico, tanto da fare pubblicare cinque giorni dopo un avviso per tentare di regolarne il flusso, con tanto di blocco della circolazione per i non residenti: «Si avvisa che le carrozze conducenti i rispettivi padroni al teatro debbono cominciare la fila dalla piazza del Duomo andando per la contrada di San Raffaele e la contrada del palazzo di Tommaso Marino fino sotto il portico del teatro. Si avverte il pubblico, che per evitare la confusione, o l’interrompimento della fila suddetta, rimane superiormente proibito ad ogni altra carrozza, che non sia degli abitanti nelle dette contrade, il passaggio per le medesime dalle ore 24 fino alle due e mezzo di tutti i giorni di recita». In una grida del 20 dicembre 1791 s’impone di tirare una catena, nelle sere di rappresentazione, all’angolo con via Santa Margherita: le carrozze, arrivando tutte assieme da piazza Mercanti, creavano per l’epoca un ingorgo pauroso.

La città nei giorni precedenti era stata tappezzata da manifesti nei quali si annunciava l’inaugurazione del Nuovo Regio Ducale Teatro con l’Europa Riconosciuta, dramma per musica. Totale la referenza alle autorità a cui la serata era dedicata, nulli i riferimenti agli autori e ai protagonisti dell’opera, nessuna citazione dei due balli dati quella sera stessa, Pafio e Mirra ossia i Prigionieri di Cipro e Apollo Placato.

Autore di Europa Riconosciuta era Antonio Salieri, il libretto di Mattia Verazi, poeta di corte. Prima che a Salieri, l’invito a inaugurare la prima della Scala era stato rivolto a Gluck, già compositore dal 1774 della corte imperiale di Vienna. Il maestro era stato costretto a rifiutare la «ben gradita ed onorevole offerta», perché impegnatissimo a comporre due opere per l’Opéra di Parigi.

Il successo della prima fu strepitoso. La mattina dopo sulla Gazzetta di Milano si leggeva: «Lo spettacolo ebbe un felicissimo incontro e il pubblico restò soddisfatto».

Già tre mesi prima, la sera del 28 maggio 1778, mezza Milano era stata colta dalla notizia della prima prova d’orchestra al nuovo Teatro Grande. La prova era parsa perfetta e il 3 giugno sulla Gazzetta di Milano si gridava quasi al miracolo.

 

L’andirivieni dei palchi Quella sera alla Scala ci fu uno scambio frenetico di visite e convenevoli da un palco all’altro. Ognuno lo aveva arredato a proprio gusto, per lo più bizzarro, in un’epoca in cui il palco era una dépendance della casa e il retropalco una cucina da cui uscivano risotti fumanti. Pare che il più bello fosse quello del marchese Pompeo Litta Visconti Arese, quello di proscenio, il più ampio dei quattro che possedeva.

Il palco costituiva parte integrante del patrimonio della famiglia, fino al 1921 quando ne fu abolita la proprietà privata. Tanto più se veniva messo a rendita come testimoniano numerosissime inserzioni dell’epoca in cui si offriva in affitto il palco o una parte di esso: «I palchi al nuovo teatro sono tanto cari, che sebbene dopo il mio matrimonio ne abbia avuto uno in affitto, ora per un anno l’ho a metà, e siccome Maria è amica sino da fanciulla della moglie di Beccaria, che è come sai nostra cugina e buonissima giovine, così la società è con essa», scriveva Pietro Verri, il 30 settembre 1778, al fratello Alessandro.

I conti Greppi, come si legge nell’inventario del 1799 relativo alla loro casa in Milano, possedevano tre palchi alla Scala e due alla Cannobbiana, arredati per bene: oltre agli arredi eleganti, ogni palco era munito di un piccolo mobile su cui era posto un vaso di maiolica, molto utile in assenza di impianti igienici.

E come a casa, nel palco non si era mai soli, si riceveva, si mangiava, si dormiva, si cospirava, si faceva l’amore. E negli anni a venire lì si sarebbe discusso di patria e di libertà.

 

Orario continuato e cagnara Alla Scala ci si andava verso mezzogiorno e se ne usciva verso le due del mattino dopo avere assistito a un’opera seria, a degli intermezzi, a uno o due balletti. Alla fine, sgomberata la platea, si ballava fino alle prime luci dell’alba. Quello che accadeva sul palcoscenico era spesso un sottofondo musicale, al quale si prestava attenzione solo in alcuni momenti particolari. La Scala non era ancora il tempio dell’arte che conosciamo oggi.

Fa sorridere l’idea che i cantanti di allora fossero disturbati dal brusio, dalle richieste o dal profumo di risotto, tanto da interrompersi per chiedere gentilmente un momento di silenzio per concludere la propria parte.

Non che gli artisti fossero da meno: si racconta di uno che pretendeva e otteneva di entrare a cavallo con un cappello piumato e di un altro che inframmezzava la sua esibizione fiutando tabacco e litigando con l’orchestra. Un camerino-prigione era stato allestito nel sottopalco per i più vivaci e ribelli.

E, come oggi alla Scala, si andava anche, o forse soprattutto, per guardare e farsi guardare: «Spira dappertutto grandezza di eleganza, la curva è riuscita così bene che in ogni parte che ti affacci ti sembra d’essere al centro per ben rimirare il tutto insieme», scriveva Pietro Verri il 5 agosto 1778. I palchi erano stati costruiti, infatti, oltre che per avere un’acustica perfetta, anche perché ognuno potesse vedere tutti gli altri. Salvo poi abbassare la grata o tirare le tendine per avere qualche momento d’intimità.

 

Come in rosticceria All’inizio il teatro era riscaldato da una stufa e qualche camino, e illuminato giusto da due fiamme a olio sul palco. La platea e i palchi erano tanto bui che la gente si portava le candele da casa (dieci anni dopo le lampade a olio sul palco erano 84 e i lumi appesi al soffitto 996). Per evitare che la Scala facesse la fine del Teatrino, c’erano sempre quattro pompieri muniti di secchioni d’acqua accanto ai palchi, tre grandi recipienti sotto il tetto e una pompa a mano nel cortile dietro il palco.

Alla Scala si mangiava, eccome: si narra di risotti e polli che venivano arrostiti su stufette collocate nei retropalchi. «I camerini, che sono come le dispense e le credenze dei palchi, dove si preparano i gelati, rinfreschi, caffè e cioccolata da servirsi nei palchi con una profusione che non si vede fuori di Milano», scriveva l’abate D. Juan Andés nel 1791.

Dopo cena i cuochi si sbarazzavano dei rifiuti gettandoli dalle finestrelle dei retropalchi che davano sulla strada. Un’ordinanza di fine Settecento tentò, inutilmente, di riportare l’ordine: «Per maggiore pulizia del teatro ed anche per impedire che possa gettarsi dalle finestre dei camerini acqua ed immondizie, per cui non solo restano imbrattati li muri esterni e venga tramandato cattivo odore; come per evitare altri inconvenienti che potrebbero accadere alli passeggeri e carrozze che si appostano al di sotto, sarebbe desiderabile che si facesse apporre una piccola grata di ferro alle finestre di ciascun camerino».

Alla Scala si giocava, e molto. Alessandro Manzoni andava nel ridotto per giocare d’azzardo (durante l’occupazione napoleonica il bilancio era aiutato dai tavoli della roulette). Nei saloni del Ridotto la bassetta e il biribissi erano i più gettonati: la posta in gioco sempre molto alta, l’azzardo funzionale agli impresari scaligeri per il raggiungimento del pareggio in bilanci troppo spesso fallimentari. A nulla valsero grida e decreti che tentarono di porre termine a questa pratica.

Ma tutto era permesso e previsto, perché il teatro era allora fuori di casa l’unico momento di aggregazione, l’unico centro della vita mondana.

Un’esigenza sociale irrinunciabile per la nobiltà, se Pietro Verri scriveva: «Tante sono le passioni, i pregiudizi e la imbecillità che non sappiamo né stare soli, né vivere in compagnia, e il teatro buono o cattivo è una necessità per avere il modo di passare le ore della sera».

 

L’incendio del Regio Ducale La storia dell’incendio del Teatro Regio Ducale è questa. Il teatro aveva preso fuoco all’alba del 25 febbraio 1776. Si racconta che, al crollo del tetto, le fiamme si levarono tanto alte da superare la Madonnina. I “brentadori” (pompieri ante litteram il cui nome derivava da “brenta”, che significa “secchio”) nulla poterono contro il fuoco. In poche ore, del teatro non rimase più nulla: il Regio Ducal Teatro era un cumulo di macerie.  

Costruita in un lampo Il teatro era così necessario che a Milano ci misero meno di due anni per costruire la Scala dopo che bruciò il glorioso Regio Teatro Ducale. Record di velocità se pensiamo che per ricostruire il Carlo Felice di Genova, nel dopoguerra, ci sono voluti cinquant’anni.

Il teatro era così necessario che, durante i due anni di lavori, Milano si dotò di un teatro provvisorio, l’Interinale appunto, costruito in appena tre mesi nella casa appartenuta a Barnabò Visconti, la Cà di Can, presso l’attuale piazza Missori.

La Scala è nata da un incendio, dunque. Così come da un precedente incendio era nato nel 1717 il Regio Ducale Teatro, sulle ceneri del Teatro andato a fuoco nel 1708.

A quella ricostruzione, rimandata per nove anni durante i quali si utilizzò l’angusto e forse pericolante Teatrino, aveva contribuito esclusivamente la nobiltà milanese, visto che del teatro non poteva fare a meno e che le casse dell’erario erano vuote. Non era poco se solo qualche anno prima gli stessi patrizi si erano rifiutati di pagare il biglietto d’ingresso per sé e per la propria servitù, costringendo il principe Eugenio di Savoia a intervenire con una grida, come al solito inutile.

L’incendio nel Settecento era un’eventualità tutt’altro che improbabile: i teatri erano totalmente costruiti in legno, illuminati con candele e lampade a olio, riscaldati con bracieri portati da casa se non addirittura con dei veri falò.

Tanto probabile l’eventualità, che in un trattato di architettura del 1760 si raccomandava di costruire i teatri «vicino alle acque e separati dall’abitato». E tanto probabile che Piermarini, per scongiurarlo, difese la sua Scala con una macchina idraulica di nuova invenzione. L’incendio sulle cui ceneri sorse il teatro alla Scala fu senza dubbio doloso. Tante le ipotesi divenute leggende: che un prete, don Brusati, sfrattato dal convento di san Simpliciano, volesse vendicarsi dei torti subiti dalla nobiltà, distruggendola; che lo stesso arciduca Ferdinando avesse appiccato il fuoco stanco del trambusto nel palazzo Ducale dove il teatro aveva sede o forse per uccidere il presunto amante della moglie, con cui ella doveva incontrarsi clandestinamente a teatro. Un paio di processi non servirono a individuare e punire il vero colpevole.

Sta di fatto che il teatro bruciò completamente la notte del 25 febbraio 1776, al termine dei bagordi del Carnevale. E non bruciò solo il teatro a Milano, quella notte, ma bruciò anche l’idea stessa di teatro di corte. Ne sarebbe nato un teatro pubblico, a disposizione della città.

 

Al posto di Santa Maria della Scala Ma dove costruirlo? Ragioni di sicurezza rese note direttamente da Vienna imposero di «non ristabilire il teatro nel reinto del Regio Ducal Palazzo». Maria Teresa propose piazza Castello. L’idea non piacque alla nobiltà. Troppo esposto il nuovo teatro a eventuali attacchi bellici e fondamentalmente troppo scomodo da raggiungere.

A trattare con la corte il corpo dei palchettisti - i proprietari dei palchi del defunto teatro - aveva destinato una commissione di tre delegati: il marchese Pompeo Litta, il Duca Serbelloni e il conte Vitaliano Biglia.

La commissione voleva insistentemente «il luogo della Scala» e, dopo un braccio di ferro, ebbe la meglio: il Teatro Grande sarebbe sorto sull’area della chiesa Santa Maria della Scala, sulla corsia del Giardino, l’attuale via Manzoni. Il 5 agosto 1776 l’impresa Fè e Marliani cominciò la distruzione della chiesa eretta nel 1381 da Beatrice della Scala, detta Regina della Scala, moglie di Barnabò Visconti.

Anzi, i teatri nuovi sarebbero stati due: oltre al Teatro Grande, avrebbe visto la luce anche il Teatro Piccolo, cioè la Cannobbiana, l’attuale Teatro Lirico. I progetti furono firmati da Giuseppe Piermarini, umbro, portato a Milano alla fine degli anni Sessanta dal suo maestro Vanvitelli, già architetto della Real Corte, che aveva diretto le operazioni di spegnimento dell’incendio.

Sì, ma i soldi? Le spese della costruzione del Teatro alla Scala ammontarono a circa un milione e quattrocento mila lire milanesi. Non poco, se si pensa che allora la paga di un operaio si aggirava intorno a una lira al giorno. Di questi soldi, la gran parte fu a carico dei palchettisti, che sostanzialmente anticiparono l’acquisto dei palchi. I proprietari delle prime tre file di palchi erano le stesse famiglie che possedevano le prime tre fila di palchi del Teatro Ducale: tra queste, i marchesi Pompeo Litta Visconti Arese, i conti Greppi, i duchi Serbelloni, Crivelli, Bigli, Stampa di Soncino. Il governo austriaco, dalla sua, contribuì con circa 240.000 lire, tenendosi il palco reale, un palco di proscenio e altri quattro palchi. Non solo. Cedette a un prezzo di favore il terreno, espropriando anche le case intorno all’area, e garantì l’esenzione dai dazi sui materiali di costruzione.

Se relativamente facile era stato risolvere la questione dei soldi per la costruzione, decisamente più complessa sarebbe stata la gestione del bilancio, i cui conti non tornarono mai. I palchettisti erano stati esonerati dai contributi per la gestione degli spettacoli e pagavano solo una quota stagionale, che certo non bastava a coprire le spese. I Cavalieri Associati che gestirono il teatro dal 1778 al 1788 persero 24.000 zecchini, per non parlare di quelli che seguirono nell’impresa. I proventi del gioco d’azzardo e delle botteghe, i biglietti per il loggione e la platea, i contributi amorevoli dei mecenati aiutarono, ma non risolsero.

I lavori in corso procedevano spediti e imponenti se, nel numero 38 de La Gazzetta Universale del 13 maggio 1777, si leggeva: «Il nuovo Teatro che si va erigendo sopra il suolo dove era l’antica Chiesa di Santa Maria alla Scala, e della Canonica quivi annessa, si vede giornalmente avanzarsi, essendo le mura maestre alte da terra alcune braccia. Vi lavorano ogni giorno più di 300 persone, e per quanto si vede riuscirà uno dei più magnifici, e comodi teatri d’Italia, per l’architettura, per il prospetto, e per l’estensione».

A Pietro Verri non piacque la facciata «bellissima in carta, e mi ha pure sorpreso quando la vidi prima che si mettesse mano alla fabbrica; ma ora quasi mi dispiace. Questa facciata poi è piantata dove era il fianco della Chiesa della Scala, e così, vedi, non ha piazza avanti a sé». Intorno al Teatro, infatti, si ergevano allora case piuttosto disadorne; per avere la sua piazza, la Scala aspettò il 1857 e tale fu l’armonia che ne derivò che parve tutto in qualche modo preordinato dal Piermarini.

Se l’esterno aveva destato qualche perplessità, l’interno, con i suoi tremila posti, colse di sorpresa gli spettatori che mai avevano visto tale uniformità e simmetria di costruzione: «Se ti ho fatto le note critiche sulla facciata che di rilievo ha grandi imperfezioni, io ti farò l’elogio dell’interno di questa magnifica fabbrica», scriveva ancora Pietro Verri al fratello Alessandro il 5 agosto 1778, due giorni dopo l’inaugurazione.

Sei ordini di palchi esternamente tutti uguali verso la platea, compreso il loggione dove saliva il popolo. Unica concessione lo stemma gentilizio della famiglia del palchettista posto sulla balaustra; fino al 1798 quando, in nome dei nuovi principi democratici, i palchettisti furono costretti a cancellare ogni simbolo del loro lignaggio.

Il risultato dovette essere sorprendente e meraviglioso se Stendhal, innamorato di Milano come solo un romantico poteva e può essere, nel 1816 scriveva: «Arrivo alle sette di sera, stanco morto: corro alla Scala. Il mio viaggio è pagato [...] Corro a questo primo Teatro del mondo [...] Chiamo la Scala il primo teatro del mondo, perché è quello che dà il massimo godimento musicale, [...] un’impressione di vero e proprio rapimento».

 

La Scala del 1778 Stile sobrio, buona visibilità e ottimo ascolto. Giuseppe Piermarini, nominato Imperial Regio Architetto proprio dopo la costruzione della Scala, aveva progettato un teatro sobrio, di stile neoclassico. All’interno c’erano sei ordini di palchi, più il loggione, disposti a ferro di cavallo, così da permettere una buona visibilità e un ottimo ascolto. La volta era di intonaco su intelaiatura in legno, con gli affreschi dei pittori Levati e Reinini e i rosoni di Albertulli.