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 2013  marzo 02 Sabato calendario

E FINI’ CHE LA VALCHIRIA DI WAGNER DEBUTTO’ IN LAVANDERIA

Qualche mese fa, Pasquale Guadagnolo, intenzionato a ricordare anche con due piccole mostre all’Auditorium di Milano il secondo doppio centenario della nascita di Richard Wagner (22 maggio 1813) e di Giuseppe Verdi (10 ottobre 1813), mi chiese di frugare tra le carabattole che ingombrano il mio lebensraum, caso mai vi fosse qualche oggetto buono a testimoniare la fortuna popolare dei due compositori che, alla testa di due schiere di sostenitori, l’una contro l’altra armata, si erano spartiti l’immaginazione e il gusto musicale della seconda metà dell’Ottocento. Quanto a Verdi, non ho trovato niente di speciale. Tutto quello che ho è una crosta a olio, derivata evidentemente e goffamente dal celebre ritratto di Giovanni Boldini, e una cartolina, tratta da un acquerello di Leonardo Metlicovitz con il Cigno di Busseto intento a dare da mangiare ai cigni di casa sulla riva del laghetto nel parco della sua villa a Sant’Agata, dalle parti appunto di Busseto. Altre cartoline del genere le ho cedute volentieri e vantaggiosamente anni fa, in cambio di un piatto di strolghino e un paio di bicchieri di Malvasia, al factotum di un locale che nel nome del Cigno gestiva una salsamenteria (salumeria) bussetana nel centro di Milano. (A che potenza si può elevare il kitsch e lo snobismo senza scoppiare?).
Per Wagner ho disseppellito invece un paio di articoli più pertinenti a quelle che a quanto ho capito sono le intenzioni della mostra. Il primo è una scatoletta uso rame, ovvero di latta tinta con il colore del rame. Non si può definire un oggetto di fine artigianato. E’ lavorata a stampo. Ma non sembra una di quelle scatole destinate in origine a essere acquistate piene per diventare un soprammobile una volta che il contenuto era finito. E’ troppo piccola per avere contenuto caramelle o praline. Mi sembra un esempio perfetto di quell’estetica familiare a cavallo tra Ottocento e Novecento che viene definita del “vorrei ma non posso”. Era un’estetica tutta fondata sull’imitazione delle forme e sul camuffamento dei materiali. Due nomi, antimonio, zama, e un aggettivo, ebanizzato, bastano a definirla. L’antimonio in questione non è il metallo che compare nella tavola degli elementi con il numero 51, ma il nome di una lega molto variabile, a sentire i produttori. Zama o zamak è invece l’acronimo di zinco, alluminio, magnesio e rame (Kupfer, in tedesco). Forse sono due nomi della stessa lega. Una o due che fossero, erano entrambe leghe molto fragili, che si prestavano però egregiamente alla formatura ed erano per questo molto usate nella produzione di soprammobili a stampo, tanto vistosi e boriosi d’aspetto quanto scadenti di qualità. Scrupolosamente camuffati col colore del bronzo e posati su mobili ebanizzati, cioè di legno scadente, tinto di nero in modo da fingere il colore e la durezza dell’ebano, i candelabri, le pendole e i centrotavola e le statue di zama mettevano in scena una solidità economica immaginaria che la borghesia minuta italiana era lontana dal possedere. Ben più oneste, e ben più belle, erano le classiche scatole industriali di latta. Di regola non esibivano la marca del prodotto, giacché la pubblicità non aveva ancora guadagnato un suo prestigio estetico. Perfino un marchio popolare come la Liebig proponeva i suoi dadi da brodo anche in confezione regalo, in una scatola di latta dal sobrio disegno jugendstil senza alcuna scritta esterna. Il logo si leggeva poi litografato all’interno del coperchio; così come, sbalzata sul fondo delle scatole, si leggeva la ragione sociale (Huntley & Palmers) della ditta produttrice di biscotti inglesi rimasta celebre per le sue precoci dimensioni mondiali e la varietà, la fantasia e la qualità delle sue scatole di latta (sembra che una magnifica veduta monocroma del porto sul Tamigi si sia ispirata, su licenza dell’artista, a una delle vedute di James McNeill Whistler).
Sul fondo della mia scatoletta wagneriana si leggeva solo, molto in piccolo, la parola Germany, che indicava che era stata prodotta in Germania per il mercato straniero. Chiudeva male, era disegnata in un curioso stile geometrico di gusto modernista in cui il motivo di false bifore correva parallelo a un fregio di foglie di ippocastano. Sul coperchio, in una riserva circolare, una donna guerriera ben disegnata cingeva il collo di un cavallo. Non c’era dubbio che si trattava di una valchiria. Quale delle nove figlie del dio Wotan e di Erda non saprei dire con certezza, se di nove sorelle non se ne rappresenta che una, è probabile che si tratti della più celebre: nel caso delle valchirie, incontestabilmente Brünnhilde o Brunilde. Non solo Brunilde è la più vicina al padre Wotan, al quale pur disubbidisce per amore, ma soprattutto perché, se non è la protagonista, è lei la dea ex machina di tre delle quattro giornate dell’“Anello del Nibelungo”.
Ai tempi della scatoletta in questione la musica riprodotta non era certo sconosciuta, ma non era ancora molto diffusa. Forse chi aveva comperato o ricevuto in dono la scatoletta, alla vista della bella guerriera con la corazza dotata di coppe di ferro per il seno, con i capelli che scappano inanellati dall’elmo alato, alla vista del braccio che con lo stesso gesto abbraccia il collo di un fiero destriero e regge ritta la lancia, non avrà risentito nell’orecchio la cavalcata delle valchirie. E non avrà neppure pensato alla combinazione miracolosa della cenere del rogo con l’acqua corrente del Reno dove Brunilde alla conclusione della “Tetralogia” rituffa per sempre l’anello del Nibelungo.
Il secondo articolo era un esempio ancora più curioso di wagnerismo in tinello, proprio perché con Wagner aveva direttamente poco a che fare. Un biglietto di accompagnamento conservato per cento anni diceva semplicemente “Non gradiresti l’aiuto di una valchiria?”. L’aiuto di una valchiria per cosa? Per fare il bucato? Mi spiego.
Oggi, al tempo della diffusione universale (quasi) delle lavatrici è facile prendere sottogamba il bucato. Ma un tempo era tutt’altra cosa; soprattutto nel ceto sociale al quale era destinato l’oggetto in questione. Nelle grandi case di campagna con famiglia numerosa, famigli abbondanti e corredi monumentali, il bucato era un’incombenza che un paio di giorni al mese occupava tutta la casa. In città si ricorreva invece al servizio di lavandai professionisti, che ritiravano i panni e li riconsegnavano a domicilio. La lavandaia che cammina come portata dal vento per bilanciare il peso della grande cesta di vimini piena di panni che porta al braccio è una figura comune in quelle serie di stampe dette i gridi della strada che rappresentano gli umili lavori ambulanti.
Quanto la lavandaia e la lavanderia abbiano occupato la fantasia, anche erotica, del secolo passato è difficile da non dire. Dei bateau-lavoir, dei battelli lavatoio parigini sulla Senna, si conserva quasi solo il nome affibbiato, per la sua propensione musicale a gemere e a scricchiolare a ogni alito di vento, a quell’edificio malandato di Montmartre dove all’inizio del secolo scorso stabilirono domicilio e studio alcuni giovani artisti squattrinati di nome Claes van Dongen, Pablo Ruiz Picasso, Max Jacob eccetera eccetera. La banalizzazione del problema del bucato nella vita quotidiana ci ha fatto dimenticare il fervore di vita e di immagini intorno ai bateau-lavoir, tanto importante da aver favorito secondo alcuni la riedizione del giudizio di Paride, ovvero l’istituzione del concorso di bellezza, se è vero che nell’Ottocento veniva scelta la più bella delle lavandaie per essere incoronata regina di una grande festa di strada loro dedicata. Non tutti sono d’accordo a concedere questo primato alle belle lavanderine. Alcuni sostengono che la primogenitura della reginetta di Parigi spetti piuttosto alle procaci venditrici del mercato degli alimentari, ovvero delle Halles parigine. Per fortuna c’è qualcuno che si sta occupando di studiare e di dirimere una questione di tanto momento. E’ comunque un fatto che la pratica di dare fuori da lavare, come si diceva, era all’interno dei ceti urbani medio alti molto diffusa, se non universale. Ed è un fatto che proprio per questo la pratica comportava un’attenta amministrazione. Tanti capi uscivano e tanti dovevano rientrare. Era perché lenzuola, federe, camicie e mutande non fossero scambiate che tutto veniva accuratamente contrassegnato con cifre ricamate. La diffusione delle lavatrici elettriche non solo ha poi messo sulla strada schiere di lavandaie e lavandai, ma ha anche condannato all’estinzione la virtù domestica e professionale del ricamo. Per la contabilità della biancheria in uscita e in entrata era sufficiente uno di quei quadernetti a quadretti sui quali fino alla Seconda guerra mondiale si registravano i semplici numeri dell’amministrazione domestica.
Ma nel secolo e mezzo di grande espansione dei consumi e dei bisogni che si può fare incominciare per comodità con la grande esposizione internazionale di Londra del 1851, era inevitabile che a un qualche fabbricante inventore venisse in mente di escogitare e produrre un articolo pratico, elegante e verosimilmente costoso, vocato alla contabilità di lavanderia. Non era forse inevitabile che dell’articolo fosse prevista una versione per il mercato italiano, ma così andò.
Fu così che una signora milanese un bel giorno si vide recapitare un pacchetto. Non conosciamo la data, ma il tono del biglietto ci porta a credere che fosse un qualsiasi giorno dopo quel Santo Stefano del 1893 in cui i frequentatori del teatro alla Scala di Milano avevano potuto assistere finalmente alla prima rappresentazione, molto tardiva, della “Valchiria” di Richard Wagner. L’omaggio poteva essere un modo spiritoso per ricordare una serata. Dentro, accompagnato dal biglietto di cui sopra, c’era una vera novelty inglese. Anche se in alto era scritto in chiare lettere, la signora non poteva capire di cosa si trattasse. Parlava francese e leggeva con fatica il tedesco, ma l’inglese per lei era ostrogoto. Che parchment fosse pergamena in inglese e slate ardesia non lo sapeva. Ma anche se lo avesse saputo non avrebbe potuto dire cosa significassero quelle due parole unite da un trattino. Non poteva sapere che qualcuno aveva inventato un materiale su cui con uno stilo si poteva scrivere e poi cancellare, proprio come su una lavagna d’ardesia si scriveva con il gesso e si cancellava con il cancellino. Per capire però a cosa servisse quel libretto bastava aprirlo. All’interno, su quattro facciate nere di parchment-slate erano elencati in bianco e in italiano i diversi capi di biancheria, per la donna, l’uomo, il bambino e la casa. Con lo stilo allegato bastava tracciare accanto a ciascuna voce il numero dei pezzi che si consegnavano al lavandaio. Quando i capi venivano riconsegnati il numero poteva essere cancellato: il libretto era pronto per la volta successiva. Quanto all’estetica, era un oggetto piacevole, addirittura bello, con quella vivace cromolitografia che secondo il biglietto rappresentava una valchiria.
Che cosa una valchiria avesse mai a che fare con la lavanderia, la nostra signora non riusciva a immaginare. L’unica Brunilde che le venisse in mente era il soprano americano Adele Chapman che si esibiva sui palcoscenici d’opera europei con lo pseudonimo di Ada Adini. La sua capacità di emettere il grido selvaggio delle valchirie era stato l’unico pregio ammesso dal vecchio e sprezzante Giuseppe Verdi a proposito della prima della “Valchiria” alla Scala, così male accolta dal pubblico milanese. Pare che Verdi non avesse assistito né alla prima né a nessuna delle repliche. E forse non vi aveva assistito neppure il donatore della parchment-slate. Altrimenti si sarebbe accorto che la sua valchiria aveva pochi tratti in comune con quella wagneriana. Non indossava l’elmo alato, non aveva a tiro il suo cavallo, ma soprattutto aveva uno sguardo malinconico che poco si addiceva a una figlia di Wotan. L’unica cosa che aveva in comune con una valchiria era la solida lancia, alla quale si appoggiava come all’unica certezza. Infatti, nonostante quanto sostiene il biglietto di accompagnamento, non della germanica Brunilde si tratterebbe, ma della celtica Boadicea o Budicca o Boudica. Non un personaggio della mitologia germanica, seppur aggiustato dalla fantasia di Wagner, ma un personaggio della storia, vissuto ai tempi di Nerone e sopravvissuto nelle pagine di Tacito (“De vita et moribus Iulii Agricolae”, 14-16 e “Annales”, 14, 29-39) e di Dione Cassio (“Storia romana”, 62 1-12). Certo, se si confrontano i particolari la guerriera del parchment-slate non corrisponde neppure alla Boudica britanna. Quale dovrebbe essere il suo aspetto di Boudica lo leggiamo in Dione Cassio. Una gran massa di capelli fulvi dovrebbe scenderle fino ai fianchi, lo sguardo dovrebbe essere feroce e la voce aspra, e invariabilmente dovrebbe portare una veste variopinta sotto un mantello rozzo fermato da una grossa spilla d’oro. Così dovrebbe apparire una regina degli Iceni, che è stata tradita e fustigata dai romani, che ha visto le figlie violentate e ha scoperto che a Roma persino i filosofi stoici sono mascalzoni, se quel sedicente gentiluomo di Lucio Anneo Seneca, detto il giovane, ha obbligato a suo tempo i britanni ad accettare un prestito di quaranta milioni di sesterzi di cui non avevano bisogno per chiederne improvvisamente il rientro con metodi di esazione brutali. Se alla testa di centoventimila uomini la regina Boudica ha bruciato un po’ di presidi romani e ha gettato la cenere nelle acque limpide del Tamigi non c’è da sorprendersi. Ma questo connubio della cenere con l’acqua corrente del fiume crea un parallelo tra la terrestre Boudica e la divina Brunilde e dà titolo a entrambe di proporsi come patrone delle lavandaie che con la cenere e l’acqua da tempo immemorabile e fino all’età dei detersivi producevano lisciva.
Il terzo oggetto che ho recuperato e proporrei a Pasquale Guadagnolo è una serie di figurine Liebig, la 848 pubblicata nel 1906 secondo il catalogo Fada-Fumagalli. Intitolata “Eroi delle opere di Wagner”, è composta di sei figurine, come ogni serie Liebig. Quali che siano le sue dimensioni e la sua importanza, ogni soggetto non può che essere scandito ed esposto in sei immagini. Il numero delle figurine di ogni serie è determinato dall’impianto dell’album, fornito dalla Liebig in cambio di un congruo numero di punti. Ogni pagina ha sei finestre in cui inserire le figurine in modo che si possano leggere al dritto e al rovescio. Solo raramente, quando gli argomenti erano molto ricchi a uno stesso soggetto venivano dedicate due o perfino tre serie. In senso lato è il caso di questa serie. Con il numero 728 uscì nel 1903 una serie intitolata “Eroine delle opere di Wagner”. C’era Senta del “Vascello fantasma”; Elisabetta del “Tannhäuser”; Elsa e Ortruda del “Lohengrin”; Isotta del “Tristano e Isotta; Eva dei “Maestri cantori”. C’era infine, come sesta, Brunilde della “Valchiria”. Questa sarebbe la serie o almeno la figurina perfetta per completare la trilogia delle Brunilde o delle pseudo Brunilde.
In mancanza andrebbe benissimo una serie ancora più antica, la numero 404, dedicata alla “Valchiria”. Poiché fu pubblicata nel 1893, l’anno della prima italiana dell’opera, è possibile pensare che Liebig avesse voluto celebrare l’avvenimento. In realtà è difficile da dire. Poiché la programmazione era sostanzialmente internazionale, e la stessa serie usciva contemporaneamente in più lingue – in genere in francese, tedesco, fiammingo e italiano – non è molto probabile che l’edizione seguisse scadenze di ordine nazionale, anche se certe circostanze lasciano supporre che ci fosse una certa attenzione alle sensibilità dei singoli paesi. Per evidenti ragioni pratiche ed economiche nella selezione sono privilegiati i soggetti che possono avere una più vasta udienza internazionale. Per esempio, nel 1904 quando fu pubblicata la serie dedicata al “Parsifal”, non ci fu un’edizione italiana. Si può supporre che l’omissione fosse dovuta al desiderio della Liebig di non turbare le autorità italiane. L’ispirazione religiosa dell’ultima opera di Wagner, come a suo tempo aveva irritato Nietzsche e portato a una rottura tra i due amici, avrebbe potuto non tornare gradita all’establishment italiano, in un momento in cui i rapporti tra stato e chiesa erano ancora tesi. In Italia la fortuna di nessun musicista è mai stata tanto condizionata, come nel caso di Wagner, da luoghi comuni, partiti presi, e valutazioni che poco avevano a che fare con l’arte. Un caso per me ancora più oscuro si verificò nel 1938, quando contrariamente alla sua politica editoriale la Liebig pubblicò solo per il mercato tedesco una nuova edizione dei “Maestri cantori di Norimberga”.
Farsi prestare le serie giuste di figurine Liebig per una mostra non deve essere difficile. Se no per il trittico di Brunilde ci si può accontentare della serie degli eroi wagneriani.
Come si addice a un mezzo promozionale efficace, il gusto grafico e narrativo delle figurine Liebig è vincolato a un linguaggio già assimilato dal destinatario ideale, ovvero il ragazzetto scolarizzato di ceto medio, con calzoni al ginocchio. Sotto l’egida dell’estratto totale di carne Liebig, l’opera d’arte totale di Richard Wagner si riduce in totale guazzabuglio simbolista. Su un fondo tenue, stellato di simboletti in oro pallido, che vanno dalle stellucce vere e proprie ai triangolini perlopiù scaleni, dalle saettucce ai cuoricini gonfi, dalle noterelle musicali a certi boccioli che potrebbero essere di rose jugendstil o di cavoletti di Bruxelles; in un tripudio di cartigli su cui si legge: A, il titolo della serie e il titolo dell’opera, B, poche e sentite parole dalla lirica e qualche nota dalla partitura. Alla base, appena sopra il logo della ditta e il barattolo di condensato, sono sparsi gli attrezzi di scena appropriati: anche strumenti musicali (come arpe e liuti) e di lavoro (come ancore e martelli da calzolaio), ma soprattutto armi ed elmi. Nella sesta figurina della serie, dedicata alla valchiria si vedono, intrecciati a fronde di quercia, l’immancabile, e filologicamente improbabile, elmo alato e un paio di lance. Per il connubio eroico di quercia e armi, e il relativo fascino esemplare sui giovani raccoglitori di figurine Liebig, si legga “Breus” di Giovanni Pascoli: “Viveva con sua madre in Cornovaglia, un dì trasecolò nella boscaglia, un dì tra cerro e cerro vide passare un uomo tutto ferro”. (Ancorché alligni in Cornovaglia per pura cortesia poetica, il cerro, specie tipicamente dell’Europa meridionale, è pur sempre una quercia).
Poi, ospitati in due riserve circolari, una grande centrale e una piccola eccentrica, ridotta a luna crescente, perché sormontata in parte dalla grande, compaiono, in atteggiamento che sarebbe esagerato definire tipico, i personaggi dell’opera in questione. Nel caso della sesta figurina, la valchiria (riassuntiva nella serie di tutta la “Tetralogia”), nella riserva centrale compare il padrone del vapore, ovvero lo stesso Wotan, con il suo bravo elmo alato e la lancia, non ritta però verso il cielo (chi poteva esserci da minacciare, da tenere a bada, sopra di lui?), ma rivolta verso la terra, dove strisciano i mortali. Nella riserva minore, una delle valchirie, in rappresentanza di tutte le sorelle, si esibisce nella sua funzione istituzionale, mentre porta a destinazione nel Walhalla l’eroe caduto.
Possiamo immaginare che al teorico dell’opera d’arte totale la riduzione della sua opera a tanta banalità non avrebbe fatto piacere. Come forse non avrebbe fatto piacere, a lui vegetariano e animalista acceso, l’idea che nella cultura popolare la sua opera venisse associata all’industria che aveva imposto in Europa il concentrato di carne. Non importa che secondo l’agiografia aziendale Justus Liebig avesse inventato il concentrato per non lasciare a corvi e avvoltoi e altri necrofori della pampa argentina la carne di milioni di bovini macellati solo per il cuoio per le concerie e le corna e le ossa per i bottoni.
Come non è stata la sola industria alimentare a dedicare figurine a Wagner, così la Liebig non si è limitata a distribuire le due serie dei personaggi e la Valchiria. Quasi tutte le opere maggiori hanno avuto una loro serie, e ogni serie ebbe una edizione italiana.
Se si calcola che nel periodo d’oro della raccolta, di ogni serie di figurine Liebig, venivano tirate ottantamila esemplari per ogni lingua, si può immaginare che l’influenza nella formazione del gusto di un paio di generazioni di italiani non sia stata irrilevante, nel bene e nel male.
Non è perciò improprio che le figurine Liebig siano ricomparse nelle manifestazioni dedicate a Wagner in occasione del secondo centenario della nascita del compositore; non solo, come è avvenuto nella mostra “Wagner a strisce”, ovvero Wagner nei fumetti allestita lo scorso dicembre nello Wow Spazio Fumetti di Milano in concomitanza con l’inaugurazione della stagione della Scala con il “Lohengrin”, ma anche nella grande mostra intitolata “Fortuny e Wagner”, in corso a palazzo Fortuny, a Venezia (fino all’8 aprile).
Mentre il nucleo centrale della mostra veneziana investiga le suggestioni della pratica wagneriana dell’opera d’arte totale sul lavoro di pittore, di scenografo e soprattutto di artista dell’illuminazione di Mariano Fortuny; mentre a lato un’importante rassegna ricostruisce l’influenza e i riflessi di Wagner sul simbolismo letterario e pittorico, soprattutto veneziano; con il titolo “Wagner nell’illustrazione e nella grafica effimera in Italia. Dal manifesto alla cartolina, dalla caricatura alla figurina Liebig”, un’ultima sezione si avventura nella sterminata produzione effimera che ha accompagnato l’avventura creativa e umana di uno degli artisti più influenti e incombenti della modernità.